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terça-feira, dezembro 02, 2014

Hiper-arte

A idade da inflação estética está descentrada, des-hierarquizada, estruturalmente eclética.
Estamos numa cultura fragmentada, balcanizada, onde se multiplicam as mestiçagens mais diversas, onde coabitam os estilos mais dissemelhantes, onde as tendências cool proliferam sem ordem, sem regularidade temporal, sem unidade de valor. Com o capitalismo transestético triunfa uma profusão caótica de estilos num imenso supermercado de tendências e looks, de modas e de design. É uma proliferação dissonante, desregulada, que caracteriza o domínio estético contemporâneo, paralelamente às desregulamentações económicas, constitutivas do turbo capitalismo.

Encontramos em todos os grandes museus do mundo as obras ou exposições dos mesmos artistas contemporâneos em voga.

Segundo a Organização Mundial de Turismo, tornou-se, com os seus 900 milhões de viajantes internacionais, a primeira indústria do mundo, representando cerca de 12% do PIB mundial. Nunca as exposições e os museus atingiram tais recordes de frequência, 8,8 milhões para o Louvre, 6,5 milhões para o Palácio de Versalhes, 3,6 milhões do Centro Pompidou, em 2011.

A dinâmica inflacionista não diz unicamente respeito aos objetos, estilos e tendências, mas também aos monumentos classificados (em França conta com 38.000 monumentos históricos e 300 aldeias pitorescas) e lugares de exposição de arte. Em primeiro lugar, os museus e os centros de arte contemporânea: em todo o mundo, o número de museus aumenta 10% de cinco em cinco anos, havia nos Estado Unidos, antes de 1920, 1200 museus e cerca de 8000 no início da década de 80. Diz-se por vezes, por graça, que se cria um museu por dia na Europa: mais de 30.000 museus estão hoje inventariados nos 27 países da União Europeia. Paris conta por si só com mais de 150 museus. O número de museus em França é objeto de debate: em 2003, a Direção de Museus de França declarava 1200 na categoria de “museus de França”, mas além desta categoria alguns guias publicam listas que vão dos 5000 aos 10.000 museus. Dificilmente se encontra uma comunidade que não queira ter o “seu” museu, como sinal de afirmação identitária e, o que não é menos importante, como centro de atração turística suscetível de gerar visitantes e, portanto, repercussões comerciais.

No decorrer da década de 80, o número de galerias de arte conheceu um grande aumento, tendo praticamente duplicado. Em 1988, o número de galerias elevou-se par 848. Muitas destas galerias tiveram uma duração muito breve, o que fez com que, sendo a sua taxa de mortalidade compensada por uma taxa de natalidade elevada, o seu número permaneça relativamente estável. A edição do guia Bill’art 2004 apresentava 590 galerias de arte moderna e contemporânea e estimava cerca de 6000 lugares “abertos ao público com a vocação de apresentar todas as formas de arte”. Galerias que, de facto, continuam a multiplicar-se ao mesmo tempo que o mercado da arte, saindo dos limites do Ocidente, se mundializa. Presentemente são milhares de galerias e de lugares de arte que apresentam em Xangai, São Paulo, Istambul, Abu Dhabi, milhares de exposições e dezenas de milhares de obras de artistas, eles próprios agora inúmeros.

Vaga que revela ainda a multiplicação de bienais, salões e feiras de arte internacional em todo o mundo. Depois da Documenta de Kassel e da Bienal de Veneza, contamos agora com mais de cem bienais, que apresentam centenas e milhares de artistas. Mais de 260 feiras são anualmente organizadas em todo o mundo. A Ásia participa já em pé de igualdade: a feira Art Stage Singapore reuniu em 2012, 140 galerias e o HK Art, de Hong-Kong, o dobro. Às quais se junta as feiras paralelas ou em “off”, que juntam galerias mais jovens, menos estabelecidas e que apresentam artistas menos conhecidos e mais baratos. Em Paris, em 2009,a FIAC apresentou 203 galerias de 210 países, e ainda mais 4 feiras off e 73 exposições. Em 2010, a Art Basel Miami recebeu 2000 artistas, 29 países e 250 galerias, enquanto uma multitude de feiras e de manifestações paralelas se desenrolava um pouco por todo o lado na cidade. Feiras que se organizam agora em rede, e que funcionam como multinacionais de arte: Art Basel, depois de Basileia investiu em Miami e Hong-Kong, e a feira inglesa Frieze estendeu-se a Nova Iorque. E o processo de expansão ampliou-se ainda com VIP Art Fair, a primeira feira de arte em linha que reuniu em 2011, durante uma semana, 130 galerias internacionais que apresentaram 7500 obras de 2000 artistas.


Com o capitalismo artístico, o pequeno mundo da arte à antiga deu lugar à híper-arte, superabundante, proliferante e globalizada, onde desaparecem as distinções entre arte, negócios e luxo. Aqui, a profusão (obras e manifestações) nada tem a ver com esbanjamento da “parte maldita”, cara a Georges Bataille; ela mostra a nova face do capitalismo artístico que, ao adaptar-se com eficácia à multiplicação planetária das grandes fortunas e de colecionadores, de investidores e outros especuladores, criou um sistema de comercialização e de difusão da arte à escala internacional.

segunda-feira, novembro 24, 2014

Quatro lógicas principais do capitalismo artístico

Os traços gerais que especificam o capitalismo artístico podem ser reduzidos a quatro lógicas principais:

Primeira: a integração e generalização da ordem do estilo, da sedução e da emoção nos bens destinados ao consumo comercial. O capitalismo artístico é o sistema económico que funciona para a estetização sistemática dos mercados de consumo, dos objetos e do contexto quotidiano. Agora o paradigma estético já não é exterior às atividades industriais e comerciais, mas incorporado nestas. Resulta de um modo de produção marcado pela osmose ou pela simbiose entre racionalização do processo produtivo e do trabalho estético, espirito financeiro espirito artístico, lógica contabilística e lógica imaginaria. Nesta configuração, o trabalho artístico é mais frequentemente coletivo, confiado a equipas com uma autonomia criativa limitada, enquadrado por gestores e integrado no seio de estruturas hierárquicas mais ou menos burocráticas. O facto é que se trata de criar beleza e espetáculo, emoção e entertainment para conquistar mercados. Neste sentido, é uma estratégia ou uma “engenharia do encantamento” que caracteriza o capitalismo artístico.

Segunda: uma generalização da dimensão empresarial das indústrias culturais e criativas. Agora, os mundos da arte, constituem cada vez menos um “mundo à parte” ou uma “economia às avessas” são regidos pelas leis gerais da empresa e da economia de mercado, com os seus imperativos de concorrência e de rentabilidade. Com o capitalismo artístico triunfa o management das produções culturais. Mesmo os museus devem ser geridos como empresas, implementando políticas de comercialização e de comunicação, fazendo aumentar o número de visitantes e encontrar novas formas de receita. No capitalismo artístico as obras são julgadas em função dos seus resultados comerciais e financeiros, muito mais do que pelas suas características propriamente estéticas.

Terceira: uma nova superfície económica dos grupos comprometidos nas produções dotadas de uma componente estética. O que era uma esfera marginal tornou-se num setor importante da atividade económica envolvendo capitais gigantescos e realizando negócios de verbas colossais. Já não estamos no tempo das pequenas unidades de produção de arte mas no de mastodontes da cultura, dos gigantes transnacionais das indústrias criativas, da moda e do luxo, tendo o globo como mercado.


Quarta: o capitalismo artístico é o sistema no qual são desestabilizadas as antigas hierarquias artísticas e culturais, ao mesmo tempo que se interpenetram as esferas artísticas, económicas e financeiras. Onde funcionavam universos heterogéneos desenvolvem-se, agora, processos de hibridação que misturam de uma maneira inédita estética e indústria, arte e marketing, magia e negócio, design e cool, arte e moda, arte e divertimento.

quarta-feira, novembro 19, 2014

Arte business

Se a idade hipermoderna do capitalismo, que é a do mundo desde há cerca de três décadas, é a da planetarização e financeirização, da desregulação e da excrescência das suas operações, também é a que está marcada por uma outra espécie de inflação a inflação estética. Não são apenas as megalópoles, os objetos, a informação, as transações financeiras que são envolvidas numa escalada hiperbólica, mas o próprio domínio estético. Eis os mundos da arte envolvidos por sua vez nas redes do híper, o capitalismo contemporâneo que incorpora em grande escala as lógicas do estilo e do sonho, da sedução e do divertimento, nos diferentes setores do universo consumista. Se há uma bolha especulativa, existe um outro tipo de bolha cujo extremo inflado não conhece, no entanto, nem crise nem crash, com a exceção notável do domínio circunscrito do mercado de arte contemporâneo, cuja bolha especulativa, como vimos, poderia explodir em diferentes momentos, vivemos o tempo do boom estético sustentado pelo capitalismo do hiperconsumo.

Com a época hipermoderna exige-se um novo período estético, uma sociedade sobre-estetizada, um império onde os sois da arte nunca se põem. Os imperativos do estilo, da beleza, do espetáculo adquiriram uma tal importância nos mercados de consumo, transformaram de tal maneira a elaboração dos objetos e dos serviços, as formas de comunicação, de distribuição e do consumo que se torna difícil não reconhecer o advento de um verdadeiro modo de produções estética que chega, agora, à maturidade. Chamamos este novo estado da economia comercial liberal: capitalismo artístico ou capitalismo criativo, transestético.

No momento da financeirização da economia e dos seus danos sociais, ecológicos e humanos, a própria ideia de um capitalismo artístico pode parecer oximórica e mesmo radicalmente chocante. Contudo, este é o rosto do novo mundo que, ao esbater as fronteiras e as antigas dicotomias, transforma a relação da economia com a arte como Warhol transformara a relação da criação artística com o mercado, defendendo uma art business. Depois da época moderna das disjunções radicais, temos a idade hipermoderna das conjunções, desregulações e hibridações, onde o capitalismo artístico constitui uma figura particularmente emblemática.

A importância das lógicas mercantis no mundo da arte não é nova, mas evidentemente, no momento da globalização, é um novo patamar que se atinge, como o testemunham particularmente o crescimento dos investimentos dos colecionadores e os aumentos vertiginosos a que chegam os preços das obras. A arte aparece cada vez mais como uma mercadoria entre outras, como um tipo de investimento do qual se espera uma alta rentabilidade. A idade romântica da arte deu lugar a um mundo no qual o preço das obras é mais importante e mediatizado do que o valor estético: é agora o preço comercial e o mercado internacional que consagram o artista e a obra de arte. Estamos no momento da “arte business” que vê triunfar as operações de especulação, de marketing e de comunicação. Se o capitalismo incorporou a dimensão estética, esta encontra-se cada vez mais canalizada ou orquestrada por mecanismos financeiros e comerciais. Donde o sentimento muitas vezes partilhado de que quanto mais o capitalismo artístico domina, menos haverá arte e mais haverá mercado.

quinta-feira, novembro 13, 2014

Arte para o mercado

Uma quarta fase de estetização do mundo é estabelecida, remodelada no essencial, por lógicas de comercialização e de individualização extremas. A uma cultura modernista, dominada por uma lógica subversiva em guerra contra o mundo burguês, sucede um novo universo no qual as vanguardas são integradas na ordem económica, aceites, procuradas, apoiadas pelas instituições oficiais. Com o triunfo do capitalismo artístico, os fenómenos estéticos já não regressarão aos pequenos mundos periféricos e marginais integrados nos universos de produção, de comercialização e de comunicação dos bens materiais, constituem imensos mercados moldados por gigantes económicos internacionais.

No momento da estetização dos mercados de consumo, o capitalismo artístico multiplica os estilos, as tendências, os espetáculos, os lugares de arte, lança continuamente novas modas em todos os setores e cria em grande escala o sonho, o imaginário, emoções; artializa o domínio da vida quotidiana no mesmo momento em que a arte contemporânea, por seu lado, está comprometida num largo processo de desdefinição. Uma desdefinição da arte que, no entanto, implica uma forma inédita de experiencia estética. É um universo de superabundância ou de inflação estética que se combina aos nossos olhos: um mundo transestético, uma espécie de hiperarte em que a arte se infiltra nas indústrias, em todos os interstícios do comércio e da vida vulgar. O domínio do estilo e da emoção passou ao regime híper: isto não quer dizer beleza perfeita e acabada, mas generalização das estratégias estéticas com fim comercial em todos os setores das indústrias de consumo.

Uma hiperarte igualmente no que já não simboliza um cosmos nem exprime narrativas transcendentes, já não é a linguagem de uma classe social, mas funciona como estratégia de marketing, valorização distrativa, jogos de sedução sempre renovados para captar os desejos do novo consumidor hedonista e aumentar o volume de negócios das marcas. Estamos no momento do estado estratégico e comercial da estetização do mundo, na idade transestética.

Cada vez mais as indústrias culturais ou criativas funcionam em modo hiperbólico, com filmes com orçamentos colossais, campanhas de publicidade criativas, séries de televisão diversificadas, emissões de televisão que misturam o erudito e o music-hall, arquiteturas-esculturas de grandes efeitos, videoclipes delirantes, parques de diversão gigantescos, concertos pop com encenações “extremas”. Nada mais escapa à rede da imagem e do divertimento e tudo o que é espetacular cruza-se com o imperativo comercial: o capitalismo artístico criou um império transestético fecundante onde se misturam design e star system, criação e entertainment, cultura e show business, arte e comunicação, vanguarda e moda. Uma hipercultura comunicacional e comercial que vê degradar-se as oposições clássicas da famosa “sociedade do espetáculo”: o capitalismo criativo transestético que não funciona com a separação, com a divisão, mas com o cruzamento, com a trama dos domínios e dos géneros. O antigo reino do espetáculo desapareceu, foi substituído pelo hiperespetáculo que consagra a cultura democrática e comercial do divertimento.

As estratégias comerciais do capitalismo criativo transestético já não poupam nenhuma esfera. Os objetos comuns são invadidos pelo estilo e pelo look, muitos deles tornam-se acessórios de moda. Os designers, os artistas plásticos, os criadores de moda são convidados a redesenhar o aspeto dos produtos básicos industriais e dos templos de consumo. As marcas de moda do grande público copiam os códigos do luxo. As lojas, os hotéis, os bares e os restaurantes investem nas suas imagens, na decoração, na personalização dos seus espaços. O património é reabilitado e encenado à maneira dos cenários cinematográficos. Os cenários urbanos são retocados, encenados, “disneyficados” com o intuito do consumo turístico. A publicidade quer ser criativa e os desfiles de moda parecem performances. As arquiteturas de imagens florescem, valem por si mesmas, pela sua atração, pela sua dimensão espetacular e funcionam como vetor promocional nos mercados concorrenciais do turismo cultural.

Os termos utilizados para designar as profissões e as atividades económicas têm igualmente a marca da ambição estética: os jardineiros tornaram-se paisagistas, os cabeleireiros hair designers, as floristas artistas florais, os cozinheiros criadores culinários, os tatuadores artistas tatuadores, os joalheiros artistas joalheiros, os costureiros diretores artísticos, os construtores de automóveis “criadores de automóveis”. Frank Gehry é celebrado por todo o lado como o arquiteto artista. Mesmo alguns business men são descritos como “artistas visionários” (Steve Jobs). Enquanto se desencadeiam as competições económicas, o capitalismo trabalha para construir e difundir uma imagem artística dos seus atores, para artializar as atividades económicas. A arte tornou-se um instrumento de legitimação das marcas e das empresas do capitalismo.

A extraordinária extensão das lógicas transestéticas vê-se também no plano geográfico. Estamos no momento do capitalismo globalizado a impulsar uma estilização dos bens de consumo de massas que já não está circunscrita ao Ocidente. Nos cinco continentes estão a trabalhar indústrias criativas, criando produtos com estilo, moda, entertainment, uma cultura de massas mundializada.

Mas o processo de estetização hipermoderno extravasa em muito as esferas da produção: conquistou o consumo, as aspirações, os modos de vida, a relação com o corpo, o olhar sobre o mundo. O gosto pela moda, pelos espetáculos, pela música, pelo turismo, pelo património, por cosméticos, pela decoração da casa generalizou-se em todas as camadas da sociedade. O capitalismo artístico impulsionou o reino do hiperconsumo estético no sentido do consumo superabundante de alguns estilos, mas mais largamente, no sentido etimológico da palavra, dos gregos, de sensações e de experiencias sensíveis.

O capitalismo levou não tanto a um processo de empobrecimento ou de delinquência da existência estética mas à democratização de massas de um homo aestheticus de um género inédito. O individuo transestético é reflexivo, eclético e nómada: menos conformista e mais exigente do que no passado, aparece ao mesmo tempo como um “drogado” do consumo, obcecado com o descartável a celeridade, os divertimentos fáceis.


À estetização do mundo económico responde um estetização do ideal de vida, uma atitude estética para com a vida. Já ninguém quer viver e sacrificar-se por princípios e bens exteriores a si, mas inventar-se a si mesmo, criar as suas próprias regras com vista a uma vida melhor, imensa, rica em emoções e espetáculos.

segunda-feira, novembro 10, 2014

Arte pela arte

O terceiro grande momento histórico que organiza as relações da arte e da sociedade corresponde à idade moderna no Ocidente. Encontrando a sua plenitude a parir dos séculos XVIII e XIX, coincide com o desenvolvimento de uma esfera artística mais complexa, mais diferenciada, libertando-se dos antigos poderes religiosos e nobiliários. Enquanto os artistas se emancipam progressivamente da tutela da Igreja, da aristocracia e, depois, da encomenda burguesa, a arte impõe-se como um sistema de alto grau de autonomia ao possuir as suas instâncias de seleção e de consagração (academias, salões, teatros, museus, comerciantes, colecionadores, editoras, críticos, revistas), as suas leis, valores, e os seus próprios princípios de legitimidade. À medida que o campo da arte se autonomiza, os artistas reivindicam em voz alta uma liberdade criativa para obras que apenas têm de prestar contas a si próprias e que deixam de se vergar aos pedidos que vêm do “exterior”. Uma emancipação social dos artistas muito relativa, na medida em que é acompanhada por uma dependência de um novo género, a dependência económica em relação às leis do mercado.

Mas enquanto a arte propriamente dita evidência a sua orgulhosa soberania no desprezo pelo dinheiro e no ódio pelo mundo burguês, constitui-se uma “arte comercial” que, voltada para o lucro, para o sucesso imediato e temporário, tende a tornar-se um mundo económico como os outros ao adaptar-se à exigência do público e ao oferecer produtos “sem riscos”, de obsolescência rápida. Tudo opõe estes dois universos da arte: a sua estética, os seus públicos, assim como a sua relação com o “económico”. A idade moderna organiza-se na oposição radical entre arte e comercial, cultura e industria, arte e divertimento, puro e impuro, autêntico e Kitsch, arte de elite e cultura de massas, vanguardas e instituições. Um sistema de dois modos antagónicos de produção, de circulação e de consagração, que se desenvolveu no essencial dentro dos estritos limites do mundo ocidental.

Esta configuração social histórica traz consigo uma reviravolta geral dos valores, arte investida de uma missão mais alta do que nunca. No fim do século XVIII, Schiller afirma que é pela educação estética e prática das artes que a humanidade pode avançar para a liberdade, para a razão e para o Bem. E para os românticos alemães, o belo, via de acesso ao Absoluto, é posto, com arte, no cume da hierarquia dos valores. A idade moderna constitui o quadro no qual se efetuou uma excecional sacralização da poesia e da arte, únicas reconhecidamente capazes de exprimir as verdades mais fundamentais da vida e do mundo. Enquanto, no seguimento do criticismo kantiano, a filosofia deve renunciar à revelação do Absoluto e a ciência deve concentrar-se com enunciar as leis da aparência fenoménica das coisas, atribui-se à arte o poder de fazer conhecer e contemplar a própria essência do mundo. Agora, a arte é posta acima da sociedade, traçando um novo poder espiritual laico. Não uma esfera destinada a dar o consentimento, mas o que revela as verdades últimas que escapam à ciência e à filosofia: um acesso ao Absoluto, ao mesmo tempo que um novo instrumento de salvação. O poeta entra em concorrência com o padre e toma o seu lugar em matéria de revelação última do ser: a secularização do mundo foi o trampolim da religião moderna da arte.

Deve acrescentar-se, no entanto, que a sacralização da arte realizada pelo romantismo e pelo simbolismo foi seguidamente combatida ferozmente por diversos movimentos vanguardistas, como o construtivismo, o dadaísmo e o surrealismo.

Sacralização da arte que se ilustra tão bem na invenção e desenvolvimento da instituição dos museus. Ao extrair as obras do seu contexto cultural de origem, ao cortar o seu uso tradicional e religioso, ao não limitá-las ao uso privado e à coleção pessoal, mas oferecendo-as ao olhar de todos, o museu encena o seu valor especificamente estético, universal e intemporal; transforma objetos práticos ou culturais em objetos estéticos para serem admirados, contemplados por si próprios, pela sua beleza que desafia o tempo. Lugar de revelação estética destinado a fazer conhecer obras únicas, insubstituíveis, inalienáveis, o museu tem a responsabilidade de as tornar imortais.

Enquanto dessacraliza os objetos culturais, dota-os, por outro lado, de um estatuto quase religioso, as obras-primas devem estar isoladas, protegidas, restauradas, como testemunhos do génio criativo da humanidade. Espaço de adoração consagrado à elevação espiritual do público democrático, o museu está marcado por ritos, solenidade, por um certo ambiente sacro (silencio, recolhimento, contemplação): impõe-se como um templo laico da arte.

Sacralização do museu que ao mesmo tempo desencadeou a ira das correntes de vanguarda denunciando a instituição simbólica pela excelência da arte antiga a destruir: “Nós queremos demolir os museus, as bibliotecas (…). Museus cemitérios!...” (Filippo Tommaso Marinetti, “Manifesto Futurista” em Le Figaro, de 1909).

A arte supostamente proporciona o êxtase do infinitamente grande e do infinitamente belo, faz contemplar a perfeição, ou seja, abre as portas da experiencia do absoluto, de algo para além da vida comum. Tornou-se o lugar e o próprio caminho da vida ideal outrora reservada à religião. Nada é mais elevado, mais precioso, mais sublime do que a arte, a qual permite, graças ao esplendor que produz, suportara a hediondez do mundo e a mediocridade da existência. A estética substituiu a religião e a ética: a vida apenas vale pela beleza, diversos artistas afirmam a necessidade de sacrificar a vida material, a vida política e familiar à vocação artística: trata-se, para eles, de viver pela arte, consagrar a sua existência à sua grandeza.

Ao afirmar a sua autonomia os artistas modernos insurgem-se contra as convenções, investem incessantemente em novos objetos, apropriam-se de todos os elementos do real para fins puramente estéticos. Impõe-se o direito de tudo estilizar, de tudo transmutar em obra de arte, sejam o medíocre, o trivial, o indigno, as máquinas, as colagens resultantes do acaso, o espaço urbano era da igualdade democrática tornou possível a afirmação de igual dignidade estética de todos os temas, a liberdade soberana dos artistas de qualificar como arte tudo o que criam e expõem. Perante a soberania absoluta do artista já não há realidade que não possa ser transformada em obra e perceções estéticas. Depois de Apollinaire e Marinetti, os surrealistas lançam o lema “A poesia está em toda a parte”. Ao romper com toda a função heterogénea da arte, ao afirmar-se na transgressão dos códigos e das hierarquias estabelecidas, a arte moderna pôs em marcha uma dinâmica de estetização sem limites do mundo, qualquer objeto podia ser tratado de um ponto de vista estético, ser anexado, absorvido na esfera da arte somente por decisão do artista.

Mas a ambição dos artistas modernos foi muito mais além do horizonte exclusivamente artístico. Com as vanguardas nasceram as novas utopias da arte, tendo esta como objetivo último ser um vetor de transformação das condições de vida e das mentalidades, uma força política ao serviço da nova sociedade e do “homem novo”. Em oposição à arte pela arte e ao simbolismo, Breton declara que é “um erro considerar a arte como um fim” e Tatline proclama a: “A arte morreu! Viva a arte da máquina” ao recusar a autonomia da arte, não reconhecendo nenhum valor à estética decorativa “burguesa”, os construtivistas proclamam a glória da técnica e o primado dos valores materiais e sociais sobre os valores estéticos. O belo funcional deve eliminar o belo decorativo e as construções utilitárias (imoveis, vestuário, mobiliário, objetos…) substituir-se ao luxo ornamental, sinónimo de esbanjamento decadente. A arte já não deve ser separada da sociedade e apenas um agradável passatempo para os ricaços: a estética do engenheiro deve poder reajustar num “design total” a integralidade do ambiente quotidiano dos homens. Já não os projetos de embelezamento do quadro de vida, mas “a máquina para habitar” (Le Corbusier), respondendo às necessidades práticas dos homens e a custo mínimo. A era moderna vê assim afirmar-se, por um lado, a “religião” da arte, por outro, um processo de desestetização produzido muito particularmente pela arquitetura e pelo urbanismo, que condenam o ornamento e o embelezamento artificial do edifício, preconizando construções geométricas totalmente despojadas, a substituição da composição harmoniosa dos jardins clássicos por “espaços verdes”.

Ao mesmo tempo, em diversas correntes surge um novo interesse pelas artes ditas menores. Enquanto se multiplicam as críticas dirigidas à indústria moderna – acusada de disseminar a fealdade e a uniformidade – florescem os projetos de embelezamento da vida quotidiana de todas as classes, a vontade de introduzir a arte por toda a parte e em todas as coisas pela regenerescência e difusão das artes decorativas. De Ruskin à Arte Nova, William Morris ao movimento Arts & Crafts, e, depois, à Bauhaus, não faltam correntes modernistas que denunciaram “a conceção egoísta da vida de artista” (Van de Velde), a distinção nefasta entre “Grande Arte” e “artes menores”, preconizando a igual dignidade de todas as formas de arte, uma arte útil e democrática sustentada pela reabilitação das artes aplicadas, das artes industriais, das artes de ornamentação e de construção. Já não se quer quadros e estátuas reservados a uma classe social alta, mas uma arte que investe no mobiliário, nos papéis de parede, nas tapeçarias, nos utensílios de cozinha, nos têxteis, nas fachadas arquitetónicas, nos cartazes. Com a época democrática, a arte assume como missão salvar a sociedade, regenerar a qualidade da casa e a felicidade do povo, “mudar a vida” de todos os dias: o Modern Style foi batizado por Giovanni Beltrami como “socialismo della Belleza”.

A estetização própria da idade moderna seguiu, assim duas grandes vias. Por um lado, a estetização radical da arte pura, da arte pela arte, de obras libertas de todos os fins utilitários, não tendo outros fins senão elas próprias. Por outro, precisamente no oposto, os projetos de uma arte revolucionária “para o povo”, uma arte útil que se faz sentir nos mais pequenos detalhes da vida quotidiana e orientada para o bem-estar da maioria.


Com efeito, o universo industrial e comercial foi o principal artesão da estetização moderna do mundo e da sua expansão democrática.

terça-feira, novembro 04, 2014

Arte para os príncipes

Herdeiro da Antiguidade clássica, pela excecional importância deste período na história da arte, as suas obras constituem um modelo de perfeição estética da Renascença até aos nossos dias. São impostos os princípios de harmonia, de equilíbrio das proporções, de simetria, de justa medida. O processo de estetização já não se separa do projeto de purificação das formas, da aspiração a uma beleza idealizada e equilibrada, sinónimo de elegância e de graça. A arte não imita a natureza, ela deve sublimá-la, transfigurá-la exprimindo a beleza ideal, a perfeição harmoniosa que é a do próprio cosmos.

O humanismo da Renascença reabilita e reivindica expressamente, no fim da Idade Média surge um segundo momento que se estende até ao séc. XVIII. Constitui as premissas da modernidade estética com o aparecimento do estatuto de artista separado do de artesão, com a ideia do poder criativo de o artista-génio assinar as suas obras, com a unificação das artes particulares no conceito unitário de arte no seu sentido moderno, aplicando-se a todas as belas-artes, com obras destinadas a agradar a um público afortunado e instruído e já não simplesmente a comunicar os ensinamentos religiosos e a responder às exigências dos dignatários da Igreja. A dimensão propriamente estética da arte ganha relevo, o artista deve esforçar-se por eliminar todas as imperfeições e procurar imagens que estejam de acordo com o que há de mais belo, de mais harmonioso na natureza. Com a emancipação progressiva dos artistas relativamente às corporações, estes vão beneficiar, através dos seus contratos com os patrocinadores, de uma margem de iniciativa desconhecida até então: a aventura da autonomização do domínio artístico e estético está em marcha.

  Este momento secular é contemporâneo da vida de corte, do aparecimento da moda e dos seus jogos de elegância, dos tratados de “boas maneiras”, mas também de uma arquitetura que oferece a própria imagem do refinamento e da graça, de urbanismo de inspiração estética, de jardins que parecem quadros com esplanadas, esculturas, lagos, fontes, vastas perspetivas, destinados a encantar e a maravilhar o olhar. Não só apenas a commoditas, mas a graça das formas harmoniosas, o prazer estético, a venustas (Alberti), em cidades agradáveis, belas, “de aparência aprazível e de agradável estadia” (Francesco di Giorgio Martini). Os artistas são solicitados e convidados para as cortes europeias para criar cenários magníficos, ornamentar o interior de castelos e a planificação de parques. As igrejas, querendo seduzir e atrair os fieis, oferecem, com o período barroco, um espetáculo teatral exuberante com fachadas sobrecarregadas de esculturas, estruturas que desaparecem sob as ornamentações, efeitos de ótica, jogos de sombra e luz, baldaquinos, tabernáculos, púlpitos, custódias, cálices, cibórios abundantemente decorados: é exibida toda uma arte exuberante para criar um espetáculo grandioso, valorizar a beleza da decoração e esplendor dos ornamentos. Os monarcas, os príncipes, as classes aristocráticas lançam-se em grandes que se destinam a tornar as suas cidades e as suas residências mais admiráveis, mandam edificar castelos marcados pela elegância de estilo, constroem palácios, hotéis, villas sumptuosas, enquadrados por parques imensos cheios de estátuas e confiados aos melhores arquitetos. Remodelam cidades segundo um ponto de vista estético, criando praças compostas por edifícios alinhados de fachadas harmoniosas, ruas que oferecem grandes efeitos de perspetivas o embelezamento das cidades tornou-se um objetivo político de grande importância. Impõe-se uma “arte urbana”, uma encenação teatral da cidade e da natureza, enobrecendo o ambiente habitado e aumentando o prestígio, a magnificência, a glória de reis e príncipes.


A partir da Renascença, a arte, a beleza, os valores estéticos adquiriram um valor, uma dignidade, uma importância social novos, o que é testemunhado pelo planeamento urbano, pelas arquiteturas, jardins, mobiliário, obras de cristal e faiança, pelo nu em pintura e escultura, pelos ideais da harmonia e proporção. Gosto pela arte e vontade de estilização do enquadramento da vida que funciona como um meio de autoafirmação social, maneira de fazer marcar o estatuto e ampliar o prestígio dos mais poderosos. A estetização aristocrática, durante todo este ciclo, o intenso processo de estetização (elegância, refinamento, graça das formas) em vigor nas altas esferas da sociedade não é impulsionada por lógicas sociais, estratégias políticas da teatralização do poder, o imperativo aristocrático de representação social e o primado das competições pelo estatuto e pelo prestígio constitutivo da sociedade holística em que a importância da relação dos homens vence a da relação dos homens com as coisas.      

segunda-feira, novembro 03, 2014

Arte para os deuses

Durante milhares de anos, as artes em vigor nas sociedades ditas primitivas não foram de facto criadas com uma intenção estética e tendo em vista um consumo puramente estético, “desinteressado” e gratuito, mas com um objetivo essencialmente ritual. Nestas culturas, o que se pretende com o estilo não pode ser separado da organização religiosa, mágica, sexual e do clã. Inseridas em sistemas coletivos que lhes dão sentido, as formas estéticas não são fenómenos de funcionamento autônomo e separado: é a estruturação social e religiosa que por todo o lado pauta o jogo das formas artísticas. São sociedades em que as convenções estéticas, a organização social e religiosa estão estruturalmente ligadas e indiferenciadas. Ao traduzir a organização do cosmos, ao ilustrar os mitos exprimindo a tribo, o clã, o sexo, ritmando os momentos importantes da vida social, as máscaras, os toucados, as pinturas do rosto e do corpo, as esculturas, as danças tem primeiramente uma função e um valor ritual e religioso.

Porque a arte não tem existência separada, informa a totalidade da vida: rezar, trabalhar, trocar, combater, todas estas atividades implicam dimensões estéticas que são tudo menos fúteis ou periféricas, uma vez que são necessárias ao sucesso de diferentes operações sociais e individuais. O nascimento, a morte, os ritos de passagem, a caça, o casamento, a guerra dão lugar, em todo o lado, a um trabalho de artialização feito de danças, de cânticos, de fetiches, de adereços, de narrativas rituais estritamente diferenciados segundo a idade e o sexo. Artialização em que as formas não se destinam a ser admiradas pela sua beleza, mas a conferir poderes práticos: curar doenças, opor-se aos espíritos negativos, fazer chover, estabelecer alianças com os mortos. Muitos destes objetos rituais não são fabricados para ser conservados: deitam-nos fora, destruídos após o seu uso ou, então, repintados antes de cada cerimónia. Nada de artistas profissionais ilustres, nada de obras de arte ”desinteressadas” nem mesmo muitas vezes termos como “arte”, “estética”, “beleza”. E, no entanto, como sublinhou Mauss, “a importância do fenómeno estético em todas as sociedades que nos precederam é considerável”.


Semelhante controlo do todo coletivo sobre as formas estéticas não exclui certamente, numa ou noutra circunstância, alguma liberdade de criação ou de expressividade individual. Mas são fenómenos limitados e pontuais, assim como práticas estéticas, nestas sociedades, são basicamente exigidas pelas suas funções culturais e sociais e são acompanhadas de regras extremamente precisas. Por toda a parte, as artes são executadas no respeito de regras draconianas e fidelidade à tradição. Não se trata de inovar e de inventar novos códigos, mas obedecer aos cânones recebidos dos antepassados ou dos deuses. È uma artialização ritual, tradicional, religiosa, que marcou o mais longo período da história dos estilos: uma artialização pré-reflexiva, sem sistema de valores essencialmente artísticos, sem intenção estética específica e autónoma.

quinta-feira, outubro 30, 2014

Capitalismo artístico

Capitalismo artístico ou criativo transestético, que se caracteriza pelo peso crescente dos mercados da sensibilidade e do design process, por um trabalho sistemático de estilização dos bens e dos lugares comerciais, de integração generalizada da arte, do look e do afeto no universo consumista, ao criar uma paisagem económica mundial caótica estilizando o universo do quotidiano.

Com o capitalismo artístico combina-se uma forma inédita de economia, de sociedade e de arte na História. Não há nenhuma sociedade que não se envolva, de uma maneira ou de outra, num trabalho de estilização ou de “artialização” do mundo, aquilo que singulariza uma época ou uma sociedade, ao efetuar a humanização e a socialização dos sentidos e dos gostos.


Esta dimensão antropológica e trans-histórica da atividade estética aparece sempre em formas e estruturas sociais extremamente diferentes. Para destacar o que tem de específico a estilização hipermoderna do mundo, Gilles Lipovetsky e Jean Serroy, adotaram numa ótica panorâmica, o ponto de vista a longo prazo, esquematizando ao extremo as lógicas constitutivas dos grandes modelos históricos da relação da arte com o social. A este respeito, destacam quatro grandes modelos “puros” que organizaram, ao longo da História, o processo imemorial de estilização do mundo: a artialização do ritual, a estetização aristocrática, a estetização moderna do mundo e a idade transestética.

quarta-feira, outubro 29, 2014

O Capitalismo Estético Na Era Da Globalização


Reconhecer a contribuição do capitalismo artístico, assim como os seus fracassos, é o objetivo deste livro, de Gilles Lipovetsky e Jean Serroy.

O objetivo deste livro é teórico, abre, no entanto, um espaço amplo à aproximação empírica dos factos estéticos ligados ao mercado. Em vez de se deterem numa leitura puramente conceptual ou teoricista, dedicam-se deliberadamente a apoiar as teses avançadas através das análises descritivas dos múltiplos domínios da estética hipermoderna. Na medida em que a ordem do capitalismo artístico se infiltra em todos os sectores relativos ao mundo consumista, seria necessário mostrar a coerência do conjunto do sistema e do seu funcionamento concentrando-se o mais próximo possível da diversidade das realidades criativas e imaginárias, organizacionais e individuais. Daí os cruzamentos entre macroscópico e o microscópico, o “abstrato” e o “concreto”, o teórico e o descritivo, mas também entre a longa duração e o contemporâneo.

Favorecendo apenas a rentabilidade e o reino do dinheiro, o capitalismo surge como um rolo compressor que não respeita nenhuma tradição nem venera qualquer princípio superior, seja ele ético, cultural ou ecológico. Sistema dirigido por um imperativo de lucro, não tem outro objetivo senão ele próprio, a economia liberal apresenta um aspeto niilista cujas consequências não são apenas o desemprego e a precarização do trabalho, as desigualdades sociais e os dramas humanos, mas também o desaparecimento de formas harmoniosas de vida, o desvanecimento do encanto e o prazer da vida social. Riqueza do mundo, empobrecimento da existência; triunfo do capital, liquidação das boas maneiras; grande poder da finança, proletarização dos modos de vida.


O capitalismo aparece, assim, como um sistema incompatível com uma vida estética digna desse nome, com a harmonia, com a beleza, com uma vida boa.

quinta-feira, janeiro 16, 2014

Colecionadores de Arte Moderna e Contemporânea

Luís Castelo Lopes refere que o conceito de investimento em arte começa em 1973 ou 74 em que o fundo de pensões do caminho-de-ferro inglês tinha dinheiro que era uma coisa absurda e acharam que havia hipóteses de ser rentabilizado alguma daquele dinheiro. E então agarraram em 0,4% do seu fundo, que foram nessa altura 40 Milhões de Libras, e entregaram a um comité presidido por um sujeito da Sotheby’s. E começaram a vender 10 anos depois, em 83 e venderam até 89. Dos 40 milhões iniciais, eles fizeram 280 milhões. E havia num sei quantos curadores que aconselhavam.

O facto de haver várias coleções feitas sem critério desde meados dos anos 80 para cá, em Portugal, foram compradas por aconselhamento às vezes não muito bom. Estas coleções foram feitas em geral num curto espaço de tempo, de cinco a dez anos. Uma outra realidade, refere, é a coleção feita ao longo de vários décadas, vinte, trinta anos, pensadas, e geralmente melhor sucedidas em termos de investimento. Pela sua experiência também ligada ao mercado de antiguidades, as coleções de família, de gerações, que englobam, para além da pintura, o mobiliário, as pratas, as porcelanas, são uma tradição de um determinado tipo de colecionismo em Portugal que desapareceu.

Relativamente ao colecionismo de arte Fernando Santos aponta a escassez de colecionadores: não há muitos colecionadores. “Há poucas coleções a que se possa chamar coleção.” E salienta como boas coleções a de Ilídio Pinho, com cerca de 700 obras, lamentando o facto de este projeto ter parado. A coleção Berardo também é mencionada como sendo uma boa coleção.

Jaime Isidoro, em 2004, sobre o colecionismo em Portugal afirmava “não há ou há pouco. Há duas grandes coleções de artes portuguesa, que é a minha, com cerca de 500 peças, feita ao longo de 50 anos, e a do Manuel Brito, fui eu que iniciei Jorge de Brito. A coleção Berardo não é de arte portuguesa, a arte portuguesa está mal representada.

Manuel de Brito refere em 2005 a escassez de colecionadores “não há muito. Há o grupo de advogados o Saragga Leal”.

Pedro Alvim refere também esta tradição de colecionismo de arte clássica e de antiguidades como sendo uma realidade ao longo de todo o Estado Novo.

Para Peter Meerker o reflexo da crise económica no mercado da arte em Portugal, já de si estreito, a situação é dramática. “Nós vamos às galerias e não há vendas, o mercado é estreitíssimo.” O papel do colecionador é muito importante porque as suas coleções estão depositadas em museus, se analisamos a história e virmos as grandes obras de arte em todo o mundo, na sua génese elas começaram por ser adquiridas por um colecionador.
 
Joe Berardo refere que a aquisição inicial das obras foi feita pelo Francisco Capelo, aproveitando uma conjuntura favorável de baixa de preços em finais dos anos 80. A arte portuguesa, em 2003, estava representada com cerca de 40 obras num total de cerca de 660.
Hargreaves, Manuela – Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal, O Território e o Mapa. Porto: Edições Afrontamento, 2013.

quarta-feira, janeiro 15, 2014

Leiloeiras de Arte Moderna e Contemporânea

À medida que este mercado de arte se começou a valorizar e a ser aliciante, várias leiloeiras surgiram em Portugal e se associaram a esta vertente de interesse pelo mercado da arte contemporânea, principalmente a partir de 2000.

Os leilões constituem um marco de referência essencialmente económico sobre o estado do mercado da arte. Dado o seu caráter público, aberto e publicitado, servem de guia para aferir a cotação do artista.

 Essencialmente vocacionadas para a comercialização de arte, antiga ou moderna, as casas leiloeiras têm vindo a assegurar a sua entrada na arte contemporânea nestes últimos anos.

A leiloeira Palácio do Correio Velho foi criada em 1990. Atualmente para além do Palácio do Correio Velho e da Cabral e Moncada, de Lisboa, a World Legend (Leiria & Nascimento), a S. Domingos e a Marques dos Santos, no Porto, são algumas das que operam neste mercado.

Pedro Alvim refere que em 1996, quando a Cabral Moncada Leilões foi criada, era uma empresa muito residual. Eu vim para cá em 99 e era uma empresa como no início, muito pequena. De facto a arte moderna e contemporânea era completamente residual. O primeiro leilão de arte moderna e contemporânea foi realizado em 2007 e a partir daí fazem um leilão anual só para o mercado de arte moderna e contemporânea. As leiloeiras que tradicionalmente existiam no mercado português até 2000-2002 dedicavam-se todas elas ao mercado de antiguidades.

Fernando Santos considera que atualmente as leiloeiras e as galerias colidem mais, há muita oferta, há quem venda apreços baixos por necessidade, mas há quem utilize as leiloeiras para “jogos de estratégia”. Construíram-se alguns artistas assim, mas isso acontece mais no mercado internacional.

Hargreaves, Manuela – Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal, O Território e o Mapa. Porto: Edições Afrontamento, 2013.

terça-feira, janeiro 14, 2014

Museus de Arte Moderna e Contemporânea


Manuel de Brito refere que os anos 50 foram um período de pobreza franciscana que estava ligado à política, primeiro os diretores dos museus eram académicos, reacionários, tínhamos um presidente de conselho que não sabia nada de arte e depositava confiança num indivíduo chamado Eduardo Malta, que era diretor do que é hoje o Museu do Chiado, era o Museu de Arte Contemporânea. Ali não entrava ninguém que não fosse académico como ele era. Ganhar a vida com arte só por encomenda, sobretudo escultores, e as encomendas eram do Estado Novo, através de António Ferro, era um individuo sensível e responsável pela propaganda.

O Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian foi inaugurado em 1983. “Era no tempo em que a obra de arte moderna quase não tinha aceitação em Portugal”.

Joe Berardo refere em relação aos museus que a aferição dos artistas nem sempre é a mais acertada e está sujeita ao gosto do diretor do museu que está a exercer o cargo no momento.

Julião Sarmento destaca a falta de um museu de arte contemporânea em Portugal, e o facto de esse papel ser preenchido por instituições privadas como a Gulbenkian ou Serralves. “Não há museus; Portugal é o único país europeu que não tem um museu de arte contemporânea do Estado. O Museu do Chiado é um museu do séc. XIX, é do tamanho de uma caixa de uma casca de noz.”

Fernando Santos refere que Serralves está a perder poder, neste momento. Teve um diretor muito importante, o João Fernandes. Cansou-se, porque as coisas não funcionavam bem e não havendo verbas para programação as pessoas acabam por desmotivar e cansar-se.

Hargreaves, Manuela – Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal, O Território e o Mapa. Porto: Edições Afrontamento, 2013.

segunda-feira, janeiro 13, 2014

Galerias de Arte Moderna e Contemporânea


A escassez do mercado galerístico em Portugal, a primeira galeria surgiu em 1954, de Jaime Isidoro (pintor) com a Galeria Alvarez, no Porto, embora tivesse estado fechada vários anos, e em 1964 a Galeria 111 de Manuel de Brito, em Lisboa.
Conforme refere Jaime Isidoro “Não houve mercado, as exposições faziam-se, colocavam-se os quadros e retiravam-se sem se venderem”, Manuel de Brito refere o mesmo panorama desertificado do nosso mercado artístico “Nessa altura era impensável alguém ter um projeto de galeria comercial”. Manuel de Brito considera que o período de maior crise foi o que se seguiu ao 25 de Abril de 1974, porque praticamente fecharam quase todas as galerias.
Manuel de Brito refere que as duas primeiras exposições que fez de Paula Rego não venderam um único quadro. Começa a ter uma convivência mais direta com artistas plásticos numa livraria universitária que tinha ao lado da Faculdade de Ciências de Lisboa, num espaço de 3x4 metros, depois foram vagando estabelecimentos e eu fui adquirindo esses espaços. Nunca me passou pela cabeça ser colecionador, tinha alguns amigos que me davam algumas coisas, mas coisas que eles não atribuíam grande valor, nem eu, porque não havia os números a sobrecarregar a ideia que aquilo era um valor. E não sei porquê os artistas foram aparecendo: “porque é que não fazes aqui uma galerazinha? Tinhas os teus amigos e tal”, “mas isso não me dá nada e o meu sócio ex-patrão dizia: mas isso dá alguma coisa da arte?”, “Não dá nada” mas eu gosto de fazer coisas que nem todos têm à partida um interesse materialista.”
José Augusto França chama a atenção para o facto de o “Clube dos Cem” – exclusivo grupo de cem membros, apaixonados por colecionar arte que contribuem com cem escudos para um fundo comum, que seria aplicado na compra de obras de artistas portugueses vivos, mediante um sorteio – movimentavam verbas superiores às do Museu Nacional de Arte Contemporânea. Embora a atividade tenha cessado em 1968, após dois anos de existência do clube, Manuel Brito, tesoureiro durante o tempo de atividade desse núcleo, viria a canalizar alguns desses contactos para a sua carteira de clientes, em franco crescimento. 
Manuel de Brito refere que inicialmente pediu a um amigo, a um escultor que o ajudasse a confirmar as suas escolhas, mas durou um ano. Nessa altura não havia críticos de arte, o amadorismo, as amizades, também havia pequenos grupos, o grupo de José Augusto França e o grupo da Galeria de Março que acabou. 

Relativamente à evolução do panorama galerístico, nos anos 70 regista-se a inauguração de galerias, tendo vivido toda a primeira fase da sua existência um período de forte agitação política e social e de quase inexistência de mercado de arte, conforme é referido por Alexandre Melo.
Os galeristas Fernando Santos e Pedro Oliveira, do Porto, e Cristina Guerra, de Lisboa, surgem na cena artística 20 anos depois, abrangendo os efervescentes 80, e anos seguintes.
Fenando Santos refere que o nosso mercado é pequeno, com proeminência de Lisboa, onde está situada a maior parte das instituições, tornando-se assim difícil a gestão de uma galeria em Lisboa e no Porto. Iniciou a sua atividade de galerista nos anos 80, a convite da Galeria Nasoni, no Porto, com um projeto que veio trazer alguma dinâmica ao mercado da arte. A Nasoni surge numa altura próspera, estava bem posicionada, tinha boas relações com os meios de negócios. Tornou-se uma referência do mercado da arte em Portuga. Neste momento o mercado da arte cresceu: Há cada vez mais artistas e com mais visibilidade. Há mais galerias. Há mais feiras de arte. Há mais coleções privadas. A internet e as redes sociais, que há 30 anos não existiam, vieram revolucionar de uma forma drástica a difusão da informação e da comunicação. O mercado português abriu-se ao mundo.
Julião Sarmento salienta que hoje o que interessa para a internacionalização é o poder das grandes galerias, dos grandes colecionadores, dos consultores de arte, e dos curadores internacionais, afastando assim a hipótese de qualquer galeria portuguesa conseguir colocar um artista português no topo dessa internacionalização porque Portugal não tem poder para isso.
Hargreaves, Manuela – Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal, O Território e o Mapa. Porto: Edições Afrontamento, 2013.

sábado, janeiro 11, 2014

Manuela Hargreaves - Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal


 
Hargreaves, Manuela – Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal, O Território e o Mapa. Porto: Edições Afrontamento, 2013.

Manuela Hargreaves traça neste livro o panorama da arte moderna e contemporânea em Portugal. O pequeno mundo da arte portuguesa onde são quase inexistentes os estudos de fôlego dedicados ao colecionismo, ao mercado e, em geral, àquilo que poderíamos chamar as condições materiais da circulação e da receção dos objetos artísticos.

Um número enorme de artistas fizeram o corpo do que se pode chamar uma arte portuguesa, isto é, uma arte que acompanha, em diálogo fecundo, as grandes questões que se levantam à arte no plano internacional, sem todavia ter que se fazer fora de Portugal, ao longo do séc. XX, e a começar com Amadeo, o facto é que, nos planos cultural, económico e simbólico, o país não soube acompanhar esse imenso acontecer.

No plano cultural, desde logo, ao ver o seu primeiro museu de arte contemporânea, a recém-criada Fundação de Serralves, abrir as suas portas quando o séc. XX havia já terminado. Nenhuma instituição pública, portanto, já que solitariamente coube à Gulbenkian, fundação privada, colmatar em parte essa falha. Não haverá muitos outros exemplos de tal inanidade na Europa civilizada.

Também a critica, assim como a história da arte, em Portugal, foram instituições mancas e lentas a acompanhar o essencial do trabalho dos artistas, só na segunda metade do século se começou a assistir a um esforço mais sistemático de levantamento e de atenção crítica à contemporaneidade da produção artística, já que na primeira metade do século, a reflexão sobre a arte foi escassíssima e as mais das vezes ficou entregue à mera descrição jornalística. Foi preciso esperar pelos anos 70 do séc. XX para aparecer uma primeira síntese do séc. XX devida a José Augusto França. Os jornais dedicam cada vez menos espaço à divulgação dessa atividade, tendo desaparecido as poucas revistas de arte que brevemente existiram. Neste sentido a imprensa falhou.

No plano económico, o séc. XX foi igualmente um deserto. Apesar de terem surgido alguns colecionadores, Augusto Abreu e Jorge de Brito, falhou em Portugal a construção sustentada de um mercado da arte sólido, capaz de dar consistência à circulação e venda das obras de arte e tudo ficou confinado à atividade pioneira e histórica de duas galerias, a Alvarez de Jaime Isidoro e a 111 de Manuel de Brito, já que todas as demais não passaram de experiência tímidas e temporárias.

A maior parte dos artistas portugueses, por muito interessante que seja o seu trabalho ficou confinada à estreiteza medíocre de um cultura que descrê de si mesma e cujos responsáveis são essencialmente incultos.

A atividade artística relevante passava quase toda pela Sociedade Nacional de Belas Artes (S.N.B.A.), nas décadas de 60-70.

sexta-feira, março 04, 2011

Abstraccionismo na Europa

Por toda a Europa e América o abstraccionismo geométrico teve eco mais ou menos convicto, mais ou menos criativo e original, a partir dos dois focos, russo e holandês, com Paris como placa giratória na maioria dos casos.

Na Alemanha, onde em 1926, se construiu o grupo “Die Abstrakten”, o construtivismo de F. Vordemburg-Gidewart ou de W. Dexel ou o suprematismo de Buchholz (e o neoplasticismo de A. Fleishmann, na geração dos anos 20 a que O. Freudlich trouxe a lição de Delaunay, e J. Leppien, aluno da “Bauhaus” (instalado em França desde 1933), pouco mais tarde, compuseram um leque de situações que na Suíça se representaram com S. Taeuber-Arp (1889-1943), mulher de Arp, e C. Gresar, colaboradora de M. V. de Roehe, nas mesmas gerações S. Taeuber-Arp, decoradora da “Aubette” de Estrasburgo, representa, no abstraccionismo, uma posição estética e prática de puro formalismo, no vocabulário adoptado, vendo “nas relações entre as cores e as formas uma fonte inesgotável de possibilidades plásticas (M. Staber, 1970), alheias a qualquer pressuposto espiritualista, M. Bill, arquitecto, pintor e escultor, aluno da “Bauhaus” e director (1951-56) da Escola Superior da Forma (Gestaltung) em Ulm, já director da revista “Abstrakt-Konkret” 1944, marcou nos anos seguintes, uma nova posição formalista que exerceu influências em Itália e na Argentina. Ainda na Suíça, os grupos “33” (do ano da sua formação) e “Die Allianz” (1938, com Bill, o construtivista L. Leuppi, R. P. Lohse, interessada em estética “modular” ou “serial”), tiveram papel importante na afirmação do formalismo, adoptando a designação de “concretismo”.

Em Inglaterra, onde o grupo “Seven and Five” (Sete e Cinco”), que nascera “fauve” em 1920, marcou posição abstracta em 1935, numa preferência então partilhada pelo grupo “Unit One” (“Unidade um”), o grupo “Axis” (1933-37) recebeu influência parisiense de “Abstraction-Creation” antes de assumir opções lineares, com J. Liper e P. Nash, enquanto o grupo “Circle” (1937) ecoava a linha da “Bauhaus” e do construtivismo, com K. Martin, B. Nicholson e N. Gabo, então refugiado no país – uma influente inspiração em que participaram Gropius, Breuer, Moholy-Nagye, mais tarde, Mondrian. Dali sairia, o construtivismo de V. Passmore, que se situou a par do neoplasticismo, mais original, por via cubista, de B. Nicholson, com as suas composições em relevo de pura geometrização.

Os neoplásticos O. G. Carlsrund e E. Olson, O. Baertling ou R. Mortensen, na Escandinávia, na Holanda, os construtivistas W. V. Leusden, J. J. Schoonhoven, ou A. Denkers, discípulo distante de Mondrian nos anos 60, e P. Struycken, trabalhando já com o computador, na Bélgica, o grupo e revista “7 Arts”, de 1922 1 1929, com V. Servanacks (1897-1965), hesitando entre o surrealismo e uma plástica pura, de inspiração mecânica, J. Peters, K. Eemans, como, mais tarde, L. Peire e G. Bertrand, multiplicaram os aspectos do movimento abstracto.

Na Itália fascista, ele foi sinal de resistência cultural, defendido em Milão desde 1930, pela Galeria il Milione do crítico E. Persico, que já encontramos com A. Soldati, O. Liccini, M. Reggiani, M. Radice, M. Rho, os precursores L. Veronesi, L. Fontane, B. Munari, vindos de várias origens, naturalmente futuristas ou neoplásticos, ou da “Bauhaus”, indirectamente. Ali o abstraccionismo geométrico teve maior amplitude no pós-guerra, com o movimento romano “forma I” (1947) e o movimento milanês “Abstratto-Concretto” (1948), de Soldati; Munari e G. Dorples, crítico e notável teórico também, que durou até 1958.

Em Portugal e em Espanha após as experiencias sem seguimento de Amadeo Sousa Cardos, a partir do cubismo e de Delauny, em 1913, e a acção de Torres-Garcia em Madrid em 1925, o movimento foi mais tardio. F. Lanhas, em 1944, em Portugal (Porto), anunciou a nova situação, enriquecida, nos anos 50, pela exploração neoplástica de J. Rodrigo, pela intervenção codificada de Almada Negreiros (1957) e pelos “Espacimilitados” de Nadir Afonso (1957), que propõem uma continuidade de articulação formal, além dos limites da tela. Em Espanha, o abstraccionismo contou com as obras de J. Oiteza, e manifestou-se em 1957, no grupo cordovês “Equipo 57”, sob influência de Mortensen, dado a pesquisas gestalticas, e existiu no construtivismo animado de P. Palazuelo, com G. Ruela e com cinetismo de E. Sempere.

quinta-feira, fevereiro 24, 2011

Arte Concreta

Arte Concreta e design ou concretismo é um movimento abstraccionista que evoluiu na década de 1930 fora do trabalho do De Stijl, os futuristas e Kandinsky em torno do pintor suíço Max Bill. A "arte concreta" termo que foi introduzido pela primeira vez por Theo van Doesburg em seu "Manifesto da Arte Concreta" (1930) publicado na primeira e única edição da revista Arte Concreta:

1. A arte é universal;

2. A obra de arte deve ser inteiramente concebida e moldada pela execução de espírito. Não recebe dados da natureza formal, ou sensualidade, ou o sentimentalismo. Queremos excluir lirismo, dramatismo, simbolismo, etc;

3. A tela deve ser inteiramente construída com elementos puramente visuais, seus planos e cores. Um elemento pictórico não tem sentido diferente de "si mesmo" na tela a consequência é "ele mesmo";
4. A construção da tela, também controlável visualmente;

5. A técnica deve ser mecânica, anti-impressionista;

6. Esforço de clareza absoluta.

No seu entender, essa forma de abstracção deve ser livre de qualquer associação simbólica com a realidade, argumentando que as linhas e as cores são concretas por elas mesmo.

Desde a era das cavernas, o homem tem vindo a pintar naturezas mortas, paisagens e nus. Estes artistas não querem copiar a natureza. Eles não querem reproduzir, mas produzir. Mas, então, nada é menos abstracto que a arte abstracta. É por isso que Van Doesburg e Kandinsky têm sugerido que a arte abstracta deve chamada arte concreta.

Os artistas não devem assinar as suas obras de arte concreta. Estas pinturas, esculturas, objectos devem continuar anónimas e fazer parte da grande oficina da natureza, como folhas fazem, as nuvens, animais e homens. Sim, mais uma vez tornar-se parte da natureza. Esses artistas devem trabalhar comunitariamente como fizeram os artistas da Idade Média.

O artista suíço Max Bill tornou-se mais tarde o porta-bandeira da Arte Concreta, organizou a primeira exposição internacional, em Basileia, em 1944. Ele afirmou que o objectivo da arte concreta é o de criar "as coisas em uma forma visível e tangível, que não existia anteriormente para representar pensamentos abstractos de uma forma sensual e tangível". Na prática a arte concreta é muito próxima do construtivismo e há um museu de arte construtiva e concreta, em Zurique, na Suíça.

O movimento tornou-se realidade no Norte de Itália e França na década de 1940 e 1950 através do trabalho dos grupos de movimento de arte concreta (MAC) e do Espaço.

quarta-feira, fevereiro 02, 2011

Victor Vasarely (1908-97)



Vasarely, abstracto em 1952, levou as suas pesquisas formalistas de intenção dogmática no seu “alfabeto plástico”, com “protótipos de partida”, tratados em “240 tonalidades”, a efeitos ópticos com ilusório dinamismo interno. A programada integração arquitectural da sua obra (decoração mural da Universidade de Caracas, 1955; pinturas da estação de Montparnasse, Paris, 1971) justificou a vasta e popularizada expansão que uma preferência mundana e comercial garantiu.

Vasarely iniciou uma corrente dita de “arte óptica” (ou “Op Art”) que, em certa medida, provocou e promoveu em finais de 50. Se experiencias de ilusionismo óptico já tinham sido feitas no ensino da “Bauhaus”, foi a evolução do discurso abstracto que finalmente as justificou e popularizou em Paris e particularmente entre jovens artistas sul-americanos, como F. Sobrinho, J. Le Pare, C. Cruz-Diez, e, mais profundamente, J. Soto. Dos efeitos ópticos aos efeitos cinéticos por eles provocados, a passagem foi imediata e a exposição “Movimento”, em Paris, esclareceu-a. Assim, uma “arte cinética”, puramente visual (J. Agam) ou mecanizada (que se diria “Mec Art” com manifesto em 1964, então no domínio espacial da escultura), desenvolveu-se paralelamente pelos anos 60 fora, em termos geométricos de função sistemática e com intervenção possível de computadores, como veremos – representando então, na Europa e na América, como “abstracção determinada” (F. Caroli, 1976), um renascimento formalista.


As propostas da “Op Art” em grande parte radicam-se no espírito da “Bauhaus”. Já conhecemos o papel desta na arquitectura racionalista do presente período. Se a arquitectura era o seu alvo fundamental, o ensino desta escola moderna e criativa cobriu, em “comunicação”, todos os planos das artes visuais, nos sectores gráfico, tipográfico, fotográfico, no desenho de interiores e seus móveis e objectos, na realização de escultura e de pintura – onde Klee e Kandinsky foram autores principais.


Mas o ensino destes integrava-se colectivamente no princípio de interdependência ou de unidade, racional e sensível, filosófica e social, e de outras intervenções se destacam, com outros mestres, e em redacção com o construtivismo, o suprematismo e o neoplasticismo.