Mostrar mensagens com a etiqueta Livros de Arte. Mostrar todas as mensagens
Mostrar mensagens com a etiqueta Livros de Arte. Mostrar todas as mensagens

quinta-feira, Janeiro 16, 2014

Colecionadores de Arte Moderna e Contemporânea

Luís Castelo Lopes refere que o conceito de investimento em arte começa em 1973 ou 74 em que o fundo de pensões do caminho-de-ferro inglês tinha dinheiro que era uma coisa absurda e acharam que havia hipóteses de ser rentabilizado alguma daquele dinheiro. E então agarraram em 0,4% do seu fundo, que foram nessa altura 40 Milhões de Libras, e entregaram a um comité presidido por um sujeito da Sotheby’s. E começaram a vender 10 anos depois, em 83 e venderam até 89. Dos 40 milhões iniciais, eles fizeram 280 milhões. E havia num sei quantos curadores que aconselhavam.

O facto de haver várias coleções feitas sem critério desde meados dos anos 80 para cá, em Portugal, foram compradas por aconselhamento às vezes não muito bom. Estas coleções foram feitas em geral num curto espaço de tempo, de cinco a dez anos. Uma outra realidade, refere, é a coleção feita ao longo de vários décadas, vinte, trinta anos, pensadas, e geralmente melhor sucedidas em termos de investimento. Pela sua experiência também ligada ao mercado de antiguidades, as coleções de família, de gerações, que englobam, para além da pintura, o mobiliário, as pratas, as porcelanas, são uma tradição de um determinado tipo de colecionismo em Portugal que desapareceu.

Relativamente ao colecionismo de arte Fernando Santos aponta a escassez de colecionadores: não há muitos colecionadores. “Há poucas coleções a que se possa chamar coleção.” E salienta como boas coleções a de Ilídio Pinho, com cerca de 700 obras, lamentando o facto de este projeto ter parado. A coleção Berardo também é mencionada como sendo uma boa coleção.

Jaime Isidoro, em 2004, sobre o colecionismo em Portugal afirmava “não há ou há pouco. Há duas grandes coleções de artes portuguesa, que é a minha, com cerca de 500 peças, feita ao longo de 50 anos, e a do Manuel Brito, fui eu que iniciei Jorge de Brito. A coleção Berardo não é de arte portuguesa, a arte portuguesa está mal representada.

Manuel de Brito refere em 2005 a escassez de colecionadores “não há muito. Há o grupo de advogados o Saragga Leal”.

Pedro Alvim refere também esta tradição de colecionismo de arte clássica e de antiguidades como sendo uma realidade ao longo de todo o Estado Novo.

Para Peter Meerker o reflexo da crise económica no mercado da arte em Portugal, já de si estreito, a situação é dramática. “Nós vamos às galerias e não há vendas, o mercado é estreitíssimo.” O papel do colecionador é muito importante porque as suas coleções estão depositadas em museus, se analisamos a história e virmos as grandes obras de arte em todo o mundo, na sua génese elas começaram por ser adquiridas por um colecionador.
 
Joe Berardo refere que a aquisição inicial das obras foi feita pelo Francisco Capelo, aproveitando uma conjuntura favorável de baixa de preços em finais dos anos 80. A arte portuguesa, em 2003, estava representada com cerca de 40 obras num total de cerca de 660.
Hargreaves, Manuela – Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal, O Território e o Mapa. Porto: Edições Afrontamento, 2013.

quarta-feira, Janeiro 15, 2014

Leiloeiras de Arte Moderna e Contemporânea

À medida que este mercado de arte se começou a valorizar e a ser aliciante, várias leiloeiras surgiram em Portugal e se associaram a esta vertente de interesse pelo mercado da arte contemporânea, principalmente a partir de 2000.

Os leilões constituem um marco de referência essencialmente económico sobre o estado do mercado da arte. Dado o seu caráter público, aberto e publicitado, servem de guia para aferir a cotação do artista.

 Essencialmente vocacionadas para a comercialização de arte, antiga ou moderna, as casas leiloeiras têm vindo a assegurar a sua entrada na arte contemporânea nestes últimos anos.

A leiloeira Palácio do Correio Velho foi criada em 1990. Atualmente para além do Palácio do Correio Velho e da Cabral e Moncada, de Lisboa, a World Legend (Leiria & Nascimento), a S. Domingos e a Marques dos Santos, no Porto, são algumas das que operam neste mercado.

Pedro Alvim refere que em 1996, quando a Cabral Moncada Leilões foi criada, era uma empresa muito residual. Eu vim para cá em 99 e era uma empresa como no início, muito pequena. De facto a arte moderna e contemporânea era completamente residual. O primeiro leilão de arte moderna e contemporânea foi realizado em 2007 e a partir daí fazem um leilão anual só para o mercado de arte moderna e contemporânea. As leiloeiras que tradicionalmente existiam no mercado português até 2000-2002 dedicavam-se todas elas ao mercado de antiguidades.

Fernando Santos considera que atualmente as leiloeiras e as galerias colidem mais, há muita oferta, há quem venda apreços baixos por necessidade, mas há quem utilize as leiloeiras para “jogos de estratégia”. Construíram-se alguns artistas assim, mas isso acontece mais no mercado internacional.

Hargreaves, Manuela – Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal, O Território e o Mapa. Porto: Edições Afrontamento, 2013.

terça-feira, Janeiro 14, 2014

Museus de Arte Moderna e Contemporânea


Manuel de Brito refere que os anos 50 foram um período de pobreza franciscana que estava ligado à política, primeiro os diretores dos museus eram académicos, reacionários, tínhamos um presidente de conselho que não sabia nada de arte e depositava confiança num indivíduo chamado Eduardo Malta, que era diretor do que é hoje o Museu do Chiado, era o Museu de Arte Contemporânea. Ali não entrava ninguém que não fosse académico como ele era. Ganhar a vida com arte só por encomenda, sobretudo escultores, e as encomendas eram do Estado Novo, através de António Ferro, era um individuo sensível e responsável pela propaganda.

O Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian foi inaugurado em 1983. “Era no tempo em que a obra de arte moderna quase não tinha aceitação em Portugal”.

Joe Berardo refere em relação aos museus que a aferição dos artistas nem sempre é a mais acertada e está sujeita ao gosto do diretor do museu que está a exercer o cargo no momento.

Julião Sarmento destaca a falta de um museu de arte contemporânea em Portugal, e o facto de esse papel ser preenchido por instituições privadas como a Gulbenkian ou Serralves. “Não há museus; Portugal é o único país europeu que não tem um museu de arte contemporânea do Estado. O Museu do Chiado é um museu do séc. XIX, é do tamanho de uma caixa de uma casca de noz.”

Fernando Santos refere que Serralves está a perder poder, neste momento. Teve um diretor muito importante, o João Fernandes. Cansou-se, porque as coisas não funcionavam bem e não havendo verbas para programação as pessoas acabam por desmotivar e cansar-se.

Hargreaves, Manuela – Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal, O Território e o Mapa. Porto: Edições Afrontamento, 2013.

segunda-feira, Janeiro 13, 2014

Galerias de Arte Moderna e Contemporânea


A escassez do mercado galerístico em Portugal, a primeira galeria surgiu em 1954, de Jaime Isidoro (pintor) com a Galeria Alvarez, no Porto, embora tivesse estado fechada vários anos, e em 1964 a Galeria 111 de Manuel de Brito, em Lisboa.
Conforme refere Jaime Isidoro “Não houve mercado, as exposições faziam-se, colocavam-se os quadros e retiravam-se sem se venderem”, Manuel de Brito refere o mesmo panorama desertificado do nosso mercado artístico “Nessa altura era impensável alguém ter um projeto de galeria comercial”. Manuel de Brito considera que o período de maior crise foi o que se seguiu ao 25 de Abril de 1974, porque praticamente fecharam quase todas as galerias.
Manuel de Brito refere que as duas primeiras exposições que fez de Paula Rego não venderam um único quadro. Começa a ter uma convivência mais direta com artistas plásticos numa livraria universitária que tinha ao lado da Faculdade de Ciências de Lisboa, num espaço de 3x4 metros, depois foram vagando estabelecimentos e eu fui adquirindo esses espaços. Nunca me passou pela cabeça ser colecionador, tinha alguns amigos que me davam algumas coisas, mas coisas que eles não atribuíam grande valor, nem eu, porque não havia os números a sobrecarregar a ideia que aquilo era um valor. E não sei porquê os artistas foram aparecendo: “porque é que não fazes aqui uma galerazinha? Tinhas os teus amigos e tal”, “mas isso não me dá nada e o meu sócio ex-patrão dizia: mas isso dá alguma coisa da arte?”, “Não dá nada” mas eu gosto de fazer coisas que nem todos têm à partida um interesse materialista.”
José Augusto França chama a atenção para o facto de o “Clube dos Cem” – exclusivo grupo de cem membros, apaixonados por colecionar arte que contribuem com cem escudos para um fundo comum, que seria aplicado na compra de obras de artistas portugueses vivos, mediante um sorteio – movimentavam verbas superiores às do Museu Nacional de Arte Contemporânea. Embora a atividade tenha cessado em 1968, após dois anos de existência do clube, Manuel Brito, tesoureiro durante o tempo de atividade desse núcleo, viria a canalizar alguns desses contactos para a sua carteira de clientes, em franco crescimento. 
Manuel de Brito refere que inicialmente pediu a um amigo, a um escultor que o ajudasse a confirmar as suas escolhas, mas durou um ano. Nessa altura não havia críticos de arte, o amadorismo, as amizades, também havia pequenos grupos, o grupo de José Augusto França e o grupo da Galeria de Março que acabou. 

Relativamente à evolução do panorama galerístico, nos anos 70 regista-se a inauguração de galerias, tendo vivido toda a primeira fase da sua existência um período de forte agitação política e social e de quase inexistência de mercado de arte, conforme é referido por Alexandre Melo.
Os galeristas Fernando Santos e Pedro Oliveira, do Porto, e Cristina Guerra, de Lisboa, surgem na cena artística 20 anos depois, abrangendo os efervescentes 80, e anos seguintes.
Fenando Santos refere que o nosso mercado é pequeno, com proeminência de Lisboa, onde está situada a maior parte das instituições, tornando-se assim difícil a gestão de uma galeria em Lisboa e no Porto. Iniciou a sua atividade de galerista nos anos 80, a convite da Galeria Nasoni, no Porto, com um projeto que veio trazer alguma dinâmica ao mercado da arte. A Nasoni surge numa altura próspera, estava bem posicionada, tinha boas relações com os meios de negócios. Tornou-se uma referência do mercado da arte em Portuga. Neste momento o mercado da arte cresceu: Há cada vez mais artistas e com mais visibilidade. Há mais galerias. Há mais feiras de arte. Há mais coleções privadas. A internet e as redes sociais, que há 30 anos não existiam, vieram revolucionar de uma forma drástica a difusão da informação e da comunicação. O mercado português abriu-se ao mundo.
Julião Sarmento salienta que hoje o que interessa para a internacionalização é o poder das grandes galerias, dos grandes colecionadores, dos consultores de arte, e dos curadores internacionais, afastando assim a hipótese de qualquer galeria portuguesa conseguir colocar um artista português no topo dessa internacionalização porque Portugal não tem poder para isso.
Hargreaves, Manuela – Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal, O Território e o Mapa. Porto: Edições Afrontamento, 2013.

sábado, Janeiro 11, 2014

Manuela Hargreaves - Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal


 
Hargreaves, Manuela – Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal, O Território e o Mapa. Porto: Edições Afrontamento, 2013.

Manuela Hargreaves traça neste livro o panorama da arte moderna e contemporânea em Portugal. O pequeno mundo da arte portuguesa onde são quase inexistentes os estudos de fôlego dedicados ao colecionismo, ao mercado e, em geral, àquilo que poderíamos chamar as condições materiais da circulação e da receção dos objetos artísticos.

Um número enorme de artistas fizeram o corpo do que se pode chamar uma arte portuguesa, isto é, uma arte que acompanha, em diálogo fecundo, as grandes questões que se levantam à arte no plano internacional, sem todavia ter que se fazer fora de Portugal, ao longo do séc. XX, e a começar com Amadeo, o facto é que, nos planos cultural, económico e simbólico, o país não soube acompanhar esse imenso acontecer.

No plano cultural, desde logo, ao ver o seu primeiro museu de arte contemporânea, a recém-criada Fundação de Serralves, abrir as suas portas quando o séc. XX havia já terminado. Nenhuma instituição pública, portanto, já que solitariamente coube à Gulbenkian, fundação privada, colmatar em parte essa falha. Não haverá muitos outros exemplos de tal inanidade na Europa civilizada.

Também a critica, assim como a história da arte, em Portugal, foram instituições mancas e lentas a acompanhar o essencial do trabalho dos artistas, só na segunda metade do século se começou a assistir a um esforço mais sistemático de levantamento e de atenção crítica à contemporaneidade da produção artística, já que na primeira metade do século, a reflexão sobre a arte foi escassíssima e as mais das vezes ficou entregue à mera descrição jornalística. Foi preciso esperar pelos anos 70 do séc. XX para aparecer uma primeira síntese do séc. XX devida a José Augusto França. Os jornais dedicam cada vez menos espaço à divulgação dessa atividade, tendo desaparecido as poucas revistas de arte que brevemente existiram. Neste sentido a imprensa falhou.

No plano económico, o séc. XX foi igualmente um deserto. Apesar de terem surgido alguns colecionadores, Augusto Abreu e Jorge de Brito, falhou em Portugal a construção sustentada de um mercado da arte sólido, capaz de dar consistência à circulação e venda das obras de arte e tudo ficou confinado à atividade pioneira e histórica de duas galerias, a Alvarez de Jaime Isidoro e a 111 de Manuel de Brito, já que todas as demais não passaram de experiência tímidas e temporárias.

A maior parte dos artistas portugueses, por muito interessante que seja o seu trabalho ficou confinada à estreiteza medíocre de um cultura que descrê de si mesma e cujos responsáveis são essencialmente incultos.

A atividade artística relevante passava quase toda pela Sociedade Nacional de Belas Artes (S.N.B.A.), nas décadas de 60-70.

sexta-feira, Março 04, 2011

Abstraccionismo na Europa

Por toda a Europa e América o abstraccionismo geométrico teve eco mais ou menos convicto, mais ou menos criativo e original, a partir dos dois focos, russo e holandês, com Paris como placa giratória na maioria dos casos.

Na Alemanha, onde em 1926, se construiu o grupo “Die Abstrakten”, o construtivismo de F. Vordemburg-Gidewart ou de W. Dexel ou o suprematismo de Buchholz (e o neoplasticismo de A. Fleishmann, na geração dos anos 20 a que O. Freudlich trouxe a lição de Delaunay, e J. Leppien, aluno da “Bauhaus” (instalado em França desde 1933), pouco mais tarde, compuseram um leque de situações que na Suíça se representaram com S. Taeuber-Arp (1889-1943), mulher de Arp, e C. Gresar, colaboradora de M. V. de Roehe, nas mesmas gerações S. Taeuber-Arp, decoradora da “Aubette” de Estrasburgo, representa, no abstraccionismo, uma posição estética e prática de puro formalismo, no vocabulário adoptado, vendo “nas relações entre as cores e as formas uma fonte inesgotável de possibilidades plásticas (M. Staber, 1970), alheias a qualquer pressuposto espiritualista, M. Bill, arquitecto, pintor e escultor, aluno da “Bauhaus” e director (1951-56) da Escola Superior da Forma (Gestaltung) em Ulm, já director da revista “Abstrakt-Konkret” 1944, marcou nos anos seguintes, uma nova posição formalista que exerceu influências em Itália e na Argentina. Ainda na Suíça, os grupos “33” (do ano da sua formação) e “Die Allianz” (1938, com Bill, o construtivista L. Leuppi, R. P. Lohse, interessada em estética “modular” ou “serial”), tiveram papel importante na afirmação do formalismo, adoptando a designação de “concretismo”.

Em Inglaterra, onde o grupo “Seven and Five” (Sete e Cinco”), que nascera “fauve” em 1920, marcou posição abstracta em 1935, numa preferência então partilhada pelo grupo “Unit One” (“Unidade um”), o grupo “Axis” (1933-37) recebeu influência parisiense de “Abstraction-Creation” antes de assumir opções lineares, com J. Liper e P. Nash, enquanto o grupo “Circle” (1937) ecoava a linha da “Bauhaus” e do construtivismo, com K. Martin, B. Nicholson e N. Gabo, então refugiado no país – uma influente inspiração em que participaram Gropius, Breuer, Moholy-Nagye, mais tarde, Mondrian. Dali sairia, o construtivismo de V. Passmore, que se situou a par do neoplasticismo, mais original, por via cubista, de B. Nicholson, com as suas composições em relevo de pura geometrização.

Os neoplásticos O. G. Carlsrund e E. Olson, O. Baertling ou R. Mortensen, na Escandinávia, na Holanda, os construtivistas W. V. Leusden, J. J. Schoonhoven, ou A. Denkers, discípulo distante de Mondrian nos anos 60, e P. Struycken, trabalhando já com o computador, na Bélgica, o grupo e revista “7 Arts”, de 1922 1 1929, com V. Servanacks (1897-1965), hesitando entre o surrealismo e uma plástica pura, de inspiração mecânica, J. Peters, K. Eemans, como, mais tarde, L. Peire e G. Bertrand, multiplicaram os aspectos do movimento abstracto.

Na Itália fascista, ele foi sinal de resistência cultural, defendido em Milão desde 1930, pela Galeria il Milione do crítico E. Persico, que já encontramos com A. Soldati, O. Liccini, M. Reggiani, M. Radice, M. Rho, os precursores L. Veronesi, L. Fontane, B. Munari, vindos de várias origens, naturalmente futuristas ou neoplásticos, ou da “Bauhaus”, indirectamente. Ali o abstraccionismo geométrico teve maior amplitude no pós-guerra, com o movimento romano “forma I” (1947) e o movimento milanês “Abstratto-Concretto” (1948), de Soldati; Munari e G. Dorples, crítico e notável teórico também, que durou até 1958.

Em Portugal e em Espanha após as experiencias sem seguimento de Amadeo Sousa Cardos, a partir do cubismo e de Delauny, em 1913, e a acção de Torres-Garcia em Madrid em 1925, o movimento foi mais tardio. F. Lanhas, em 1944, em Portugal (Porto), anunciou a nova situação, enriquecida, nos anos 50, pela exploração neoplástica de J. Rodrigo, pela intervenção codificada de Almada Negreiros (1957) e pelos “Espacimilitados” de Nadir Afonso (1957), que propõem uma continuidade de articulação formal, além dos limites da tela. Em Espanha, o abstraccionismo contou com as obras de J. Oiteza, e manifestou-se em 1957, no grupo cordovês “Equipo 57”, sob influência de Mortensen, dado a pesquisas gestalticas, e existiu no construtivismo animado de P. Palazuelo, com G. Ruela e com cinetismo de E. Sempere.

quinta-feira, Fevereiro 24, 2011

Arte Concreta

Arte Concreta e design ou concretismo é um movimento abstraccionista que evoluiu na década de 1930 fora do trabalho do De Stijl, os futuristas e Kandinsky em torno do pintor suíço Max Bill. A "arte concreta" termo que foi introduzido pela primeira vez por Theo van Doesburg em seu "Manifesto da Arte Concreta" (1930) publicado na primeira e única edição da revista Arte Concreta:

1. A arte é universal;

2. A obra de arte deve ser inteiramente concebida e moldada pela execução de espírito. Não recebe dados da natureza formal, ou sensualidade, ou o sentimentalismo. Queremos excluir lirismo, dramatismo, simbolismo, etc;

3. A tela deve ser inteiramente construída com elementos puramente visuais, seus planos e cores. Um elemento pictórico não tem sentido diferente de "si mesmo" na tela a consequência é "ele mesmo";
4. A construção da tela, também controlável visualmente;

5. A técnica deve ser mecânica, anti-impressionista;

6. Esforço de clareza absoluta.

No seu entender, essa forma de abstracção deve ser livre de qualquer associação simbólica com a realidade, argumentando que as linhas e as cores são concretas por elas mesmo.

Desde a era das cavernas, o homem tem vindo a pintar naturezas mortas, paisagens e nus. Estes artistas não querem copiar a natureza. Eles não querem reproduzir, mas produzir. Mas, então, nada é menos abstracto que a arte abstracta. É por isso que Van Doesburg e Kandinsky têm sugerido que a arte abstracta deve chamada arte concreta.

Os artistas não devem assinar as suas obras de arte concreta. Estas pinturas, esculturas, objectos devem continuar anónimas e fazer parte da grande oficina da natureza, como folhas fazem, as nuvens, animais e homens. Sim, mais uma vez tornar-se parte da natureza. Esses artistas devem trabalhar comunitariamente como fizeram os artistas da Idade Média.

O artista suíço Max Bill tornou-se mais tarde o porta-bandeira da Arte Concreta, organizou a primeira exposição internacional, em Basileia, em 1944. Ele afirmou que o objectivo da arte concreta é o de criar "as coisas em uma forma visível e tangível, que não existia anteriormente para representar pensamentos abstractos de uma forma sensual e tangível". Na prática a arte concreta é muito próxima do construtivismo e há um museu de arte construtiva e concreta, em Zurique, na Suíça.

O movimento tornou-se realidade no Norte de Itália e França na década de 1940 e 1950 através do trabalho dos grupos de movimento de arte concreta (MAC) e do Espaço.

quarta-feira, Fevereiro 02, 2011

Victor Vasarely (1908-97)



Vasarely, abstracto em 1952, levou as suas pesquisas formalistas de intenção dogmática no seu “alfabeto plástico”, com “protótipos de partida”, tratados em “240 tonalidades”, a efeitos ópticos com ilusório dinamismo interno. A programada integração arquitectural da sua obra (decoração mural da Universidade de Caracas, 1955; pinturas da estação de Montparnasse, Paris, 1971) justificou a vasta e popularizada expansão que uma preferência mundana e comercial garantiu.

Vasarely iniciou uma corrente dita de “arte óptica” (ou “Op Art”) que, em certa medida, provocou e promoveu em finais de 50. Se experiencias de ilusionismo óptico já tinham sido feitas no ensino da “Bauhaus”, foi a evolução do discurso abstracto que finalmente as justificou e popularizou em Paris e particularmente entre jovens artistas sul-americanos, como F. Sobrinho, J. Le Pare, C. Cruz-Diez, e, mais profundamente, J. Soto. Dos efeitos ópticos aos efeitos cinéticos por eles provocados, a passagem foi imediata e a exposição “Movimento”, em Paris, esclareceu-a. Assim, uma “arte cinética”, puramente visual (J. Agam) ou mecanizada (que se diria “Mec Art” com manifesto em 1964, então no domínio espacial da escultura), desenvolveu-se paralelamente pelos anos 60 fora, em termos geométricos de função sistemática e com intervenção possível de computadores, como veremos – representando então, na Europa e na América, como “abstracção determinada” (F. Caroli, 1976), um renascimento formalista.


As propostas da “Op Art” em grande parte radicam-se no espírito da “Bauhaus”. Já conhecemos o papel desta na arquitectura racionalista do presente período. Se a arquitectura era o seu alvo fundamental, o ensino desta escola moderna e criativa cobriu, em “comunicação”, todos os planos das artes visuais, nos sectores gráfico, tipográfico, fotográfico, no desenho de interiores e seus móveis e objectos, na realização de escultura e de pintura – onde Klee e Kandinsky foram autores principais.


Mas o ensino destes integrava-se colectivamente no princípio de interdependência ou de unidade, racional e sensível, filosófica e social, e de outras intervenções se destacam, com outros mestres, e em redacção com o construtivismo, o suprematismo e o neoplasticismo.

Abstraccionismo geométrico Francês

Mas o abstraccionismo geométrico francês tem raízes nas preocupações matemáticas dos cubistas da “Secção de ouro” (1912) e do “purismo” e deve contar, como precursor, os trabalhos, estritamente formalistas, de E. Gasset que, após ter influenciado a “Arte Nova” com as suas estilizações florais (1896-99), publicou, em 1907, o seu “Méthode de composition ornemental” onde se encontram numerosas matrizes de composições geométricas (cf. Gladys C. Fabre, 1977). Precursor também, praticamente desconhecido, foi, desde 1919-20, o amigo de Kupka, Gallien, formado em Grenoble, e alheio a Paris, com os seus quadros geométricos a preto e branco.

Já em 1917, porém A Herbin (1882-1960), vindo do cubismo, concebeu as suas primeiras composições abstractas que renovaria em 1940, numa “visão espiritual do universo” apoiada no seu “alfabeto plástico” codificado rigorosamente em cores puras e figuras elementares e definido em L’Art non figuratif non objectif (1949) J. Gorin (1899-1981), vindo do ensino de Gleizer e influenciado por Mondrian, realizou relevos neoplásticos desde 1926, com inteira liberdade espacial nos anos 50. J. Hélion teve também uma importante fase neoplástica entre 1929 e 1939, desde 1935 adaptada a figuras abstractas modeladas. M. Cahn e A. Nemours, discípulos de Léger, vieram também ao abstraccionismo geométrico, como J. Crotti, F. del Marle, L. Zack, numa fase da sua carreira, ou G. Folmer, todos nascidos antes de 1900. A aparição dos nomes Léger e de Gleizer, no ensino de pintores abstractos, sublinha a ligação do cubismo – e a vocação abstracta deste.

O italiano A. Magnelli (1888-1971), alternou cubismo e abstraccionismo geométrico até se decidir por esta expressão com a qual realizou, desde os anos 40, uma obra de grande coerência e fascínio poético. Ele foi com Herbin, mais isolado nas suas propostas, e contando com o húngaro Vasarely, o dinamarquês R. Mortensen e J. Deyrolle, no grupo Denise René, a principal figura desta corrente na Paris do pós-guerra – que viu constituir-se, com E. Pillet (Idéogrammes, 1954) e J. Dewasne, um “Atelier d’Art Abstract” (1950-52), que teve importante papel, sobretudo entre jovens artistas latino-americanos.

As polémicas acesas nos anos 1945-47, em torno desta corrente estética, reclamavam-se então – mas em 1950 perpetuava-se já se a “arte abstracta era um academismo” (C. Estienne).

Academismo na verdade rompido pelas propostas polémicas de Y. Klein (1928-62) de uma pintura monocromática (1955) cujo “azul” ficou famoso – primeiro passo para comportamentos artísticos heterodoxos dum novo realismo em breve explodido.

quinta-feira, Janeiro 27, 2011

Piet Mondrian (1872 – 1944)

Fora destas atmosferas efusivas, um pintor holandês vivendo isoladamente em Paris entre as duas grandes guerras, P. Mondrian, foi realizando uma obra que construiu a resposta formalista ao expressionismo de Kandinsky em nome da teoria do “Neoplasticismo” que apresentou em 1920, em Paris, dedicando-a “aos homens futuros”, na certeza de que “o modo de ver puramente plástico devia constituir uma nova sociedade, tal como criara uma nova representação na arte: uma sociedade que pusesse em equilíbrio dois elementos equivalentes, material e espiritual (1918). Essa seria a preocupação fundamental do pintor na elaboração da fase mais significativa da sua obra.

Após uma prática naturalista cedo marcada pelo expressionismo (“Moinho de vento em pleno Sol”, 1908, Haia) e pelo simbolismo (“Evolução” tríptico, 1911), Mondrian abordou o cubismo em 1912, em Paris, em obras algo confusas (“Natureza morta com pote de gengibre – I, II e III”, Haia; “Nu”, idem; “Paisagem com árvores”, idem). Entretanto porém, e desde 1909, o pintor prosseguiu uma experiencia de tipo analítico e metamórfico, nas pinturas sucessivas duma árvore que se ia decompondo nas suas linhas essenciais, para além do naturalismo das primeiras imagens. Entre a primeira árvore desenhada, a “Árvore vermelha” (1909-10, Haia), a “Árvore azul” (1909-10, col. part.) e a “Árvore cinzenta” (1911, Haia), essa decomposição analítica processou-se de modo a que, tratado o fundo com integração da própria figura de “Árvore” (1911, col. part. Nova Iorque), se prepararam as abstractizações de 1912-13 (“Macieira em flor”, Haia; “Composição oval”, desenho, col. part. Nova Iorque; ou de “Composição nº 3 – Árvores”, Haia). Falando desta última pintura Apolinaire (1913) disse que “Mondrian, saído dos cubistas, não os imitava, as suas árvores revelavam uma cerebralidade sensível” e que “o seu cubismo seguia uma via diferente, da de Picasso e Braque”. A “Composição nº 7” (1913), Museu Guggenheim, Nova Iorque) libertou-se já inteiramente de toda a referência natural. Uma nova linguagem pictural processou-se assim, com algumas hesitações, porém, duas composições ovais dessa orientação, em 1913 e 1914, comportam ainda alusões representativas completando os títulos: “Composição em oval – árvores” ou “Andaimes” (Amesterdão e Haia), embora a referencia seja ilegível; em 1914, “Composição em oval – quadro III” (Amesterdão) pelo contrário, lembra uma articulação de fachadas ou elementos de construção. Mas nesse ano e no seguinte, Mondrian dedicou-se a estudos do mar, em “marinhas” meramente sugestivas, ainda em linhas onduladas (col. part. Nova Iorque) ou já numa rede de pequenas linhas horizontais e verticais (col. P. Guggenheim, Veneza), série designada por “mais-menos”, por semelhança com sinais aritméticos, no qual pode intervir a referência e um molhe de Scheveningre como signo suplementar (“Molhe e oceano”, Haia e Museu K. Muller, Oterlo). O pintor sentia, porém, “que trabalhava ainda como um impressionista, exprimindo uma sensação particular e não a realidade tal como é” (P. Mondrian, 1942).

A partir de 1917, este fim foi procurado em “Composições com planos de cores nº 3” e “B” (Haia e Eindhoven) que, numa prática contrária ao cubismo, visavam “chegar à destruição do volume pelo uso de planos” (P. Mondrian, 1944-45); no segundo quadro, a influência do suprematismo é claramente legível. Nesse mesmo ano, Mondrian foi um dos fundadores da revista “De Stijl” (pb. Até 1928), onde colaboraria até 1924, data de discordância com outro fundador da publicação, T. V. Doesbourg; os seus artigos constituem o corpo teórico principal das suas ideias, ou seja do neoplasticismo que, em 1919, já em Paris se definia em picturalmente em quadros de superfície dividida por linhas ortogonais (“Planos de cores com linhas cinzentas” col. M. Bill, Zurique), formula que se foi aperfeiçoando, na reticulação mais livre de composição e na cor rigorosamente reduzida às três primárias em que a teoria assenta, até à “Composição I com vermelho, amarelo e azul” (Haia) e ao “Quadrado I” (Museu W. Richartz, Colónia) que marcam, em 1921, o ponto de consciencialização da obra. Entretanto (1920) aparecera o ensaio-programa do pintor, como princípio geral da equivalência plástica, interessando todas as artes (textos sobre arquitectura, música e teatro). Essa generalização (e porque “a arte era um substituto por ser insuficiente a beleza da vida”, 1942) estendia-a Mondrian cuja “nova imagem” assim propunha, em beleza, verdade (“o belo enquanto verdade”) e alheia a toda a tragédia. Ideias do teósofo H. J. Schoenmackers, frequentado e lido em (1931) que a sua teoria “não saiu de reflexões filosóficas”. Mas, se a “nova imagem do mundo” (título de uma obra do teósofo, em 1915) devia, segundo este, “atingir uma precisão controlável, uma consciente penetração da realidade, uma beleza exacta”, é possível ver aí a raiz do pensamento de Mondrian. A “plástica pura” (ou “neoplástica”, em oposição à “morfoplástica”, naturalista), fundada “apenas nas relações, mediante a linha e a cor” e “continuando o cubismo e o purismo”, “exprime o ritmo da vida” em formas não limitadas, realizando um “super-realismo” (1930-31). Exprimir a harmonia pela equivalência (e não “igualdade”) das relações das linhas, das cores e dos planos, mas isto do modo mais explícito e mais intenso (1932-34) era o fim de Mondrian, e isso seria alcançado não “por cálculo” (como declarava também, 1931), mas pelo estabelecimento do “equilíbrio dinâmico” com as suas leis que se cumprem na “destruição da forma particular” (1937). “A arte abstracta era o reflexo do aspecto universal da realidade” e com ela se formulava”um novo realismo” (1943). No ano da sua morte, Mondrian declarava-se “perto dos surrealistas em espírito, excepto pela parte literária, mais do que quaisquer outros pintores”.

Em Paris, no meio de grandes dificuldades materiais, depois refugiado em Londres, 1938, e em Nova Iorque, onde morreria, Mondrian conduziu uma obra de perfeita coerência na variadíssima repetição do seu sistema ortogonal, mesmo em composições jogando com a colocação da tela quadrada sobre um dos ângulos. Em 1937, sensível à situação trágica do mundo, ele assumia maior gravidade no seu insistente jogo de linhas negras quadriculando a composição; na América, porém, já em 1942, um último período definiu-se numa inesperada alegria, e foram as séries da “Cidade de Nova Iorque” (col. part. Nova Iorque) e de “Broadway” e “Victory Boogie-Woogie” (M. A. M. e col. part. Nova Iorque), em que a monumentalidade de toda a obra anterior (apercebida então pelo pintor como “desenho a óleo”) deu lugar a um ritmo sincopado em que as linhas de participação passaram subitamente a ser coloridas. “A arte maravilhosamente determinada e cheia de vitalidade, exprime-se na música e na dança do verdadeiro jazz, do swing, do boogie-woogie”. Para Mondrian septuagenário, isso representava a “libertação da opressão na arte e na vida” (1941), no programa comum que o neoplasticismo assumiu com discreto extremismo.

Nenhum contacto entre os dois movimentos, do neoplasticismo e do suprematismo, buscassem ambos o real último e a última perfeição. Em Paris, Mondrian participou silenciosamente nos grupos que se criaram, já em 30, sem neles acreditar, depois da experiência de “De Stijl” de que se afastara em 1924. Ali B. V. de Leck, G. Vantongerloo, o decorador V. Huszar, mais tarde C. Donela, com os seus baixos-relevos, seguiram em princípio as suas teorias que os arquitectos J. J. Oud e G. T. Rietveld levaram a situações de outra prática, T. V. Doesbourg, propagandista no estrangeiro das ideias neoplásticas, mas também do dadaismo na Holanda em 1925 proclamou em “De Stijl” o “Elementarismo” que admitiu a oblíqua nas composições ortogonais definidas por Mondrian e, cinco anos depois, tentaria organizar, em Paris, o movimento e a publicação (um número) de “Art Concret” (“um quadrado, um circulo, uma cor são elementos concretos”), em companhia de J. Hélion e do sueco O. G. Carlsrund, antigo discípulo de Léger – em oposição ao movimento e revista (três números) “Cercle et Carré” que, por iniciativa do uruguaio J. Torres-Garcia e de M. Seuphor, e sob o princípio da “estrutura e abstracção”, pretendia combater o surrealismo e “emergir das ruínas do cubismo” (M. Seuphor, 1971). Novo grupo lhe sucedeu, com o seu boletim (seis números), da “Abstraction-Creation”, em 1931-36, reunindo todas as correntes não figurativas, e incluindo na sua direcção, antigos cubistas como Gleizes e Valmier, o dadaista Arp, o neoplasticista Vantongerloo, Kupka e A. Herbin e J. Hélion, 46 expositores no “Cercle et Carré” (Mondrian e Kandinsky), Léger e Ozenfant, Le Corbusier, Arp e Schwittenz, Russolo e Prampolini, A Exter e Pevsner e, entre os recrutas, J.M. Gorin e M. Cahn), numa centena de membros mais exposições de “Abstraction-Creation” dos Delanuay e de Villon a Mondrian e Kandinsky, de Gonzalez a Arp, Brancusi e Calder, Gabo e Pevsner) comprovavam o papel de Paris nestes anos do formalismo geométrico, acrescentando-se ainda, em França, a decoração do centro de espectáculos “L’Aubette”, em Estrasburgo (1926-28), realizada por V. Doesbourg, Arp e Sophie Taeuber (destruída, desenhos Museu de Estrasburgo); as exposições mesmo ecléticas, de “L’Art d’Aujourd’hui” em 1925, ou do salão “1940”, em 1931 e 1932, a exposição “Realités Nouvelles”, em 1937, organizada pela viúva de V. Doesbourg com F. Sidès, donde saíra um grupo da mesma designação e, em 1938, a da “Renaissance Plastique”. Do primeiro viria também o nome do salão que, iniciado em 1946 foi, com a revista “L’Art d’Aujoud’hui” (de A. Bloc, com colaboração do crítico L. Degand – 1949-54) e a fidelidade constante da Galeria Denise René, desde 1946, um dos três suportes maiores desse movimento estético no pós-guerra parisiense que o prémio Kandinsky apoiou em 1946). Durante este período, como já no ecletismo de “Abstraction-Creation”, haverá que distinguir, tal abstraccionismo num panorama mais geralmente não figurativo que foi o da chamada “nova escola de Paris”, e considerando ainda uma oposição “lírica” como veremos.

quinta-feira, Janeiro 20, 2011

Abstracção na Polónia

Na vizinha Polónia, onde vimos agitarem-se correntes de vanguarda, expressionistas e “formistas”, construtivismo levou à criação do grupo “Blok” (1924-26), animado por M. Szezuka que evoluiu do suprematismo para o construtivismo de empenho comunista. O grupo da revista “Praesens” (que, com o seu “Unismo”, retomaria a linha malevitcheana purificada), daria, em 1929, no grupo “A.R.” (“artistas revolucionários”), com H. Stazewski e a escultora K. Kobro, uma nova forma produtivista, enquanto H. Berlewi se dedicava, numa linha “Mecano-factura”, ao estudo de vibrações ópticas. De toda esta agitação resultou, em 1931, a criação do primeiro museu de arte abstracta e de vanguarda da Europa, em Lodz, que pôde perdurar.

Abstracção na U.R.S.S.

Anos de efervescência foram esses, no quadro da revolução soviética em instalação por herança politizada dum fermento anterior, que observamos – como já observamos a sua incidência na arquitectura. O Departamento de Artes Plásticas do Comissariado do Povo para a Educação, o IZO, animado por Lucacharsky, os ateliês livres, Svonsas, que substituíram a Academia de S. Petersburgo, em 1918, e onde Malevitch professou, como no UNOVIS de Vitebok, os Institutos de Cultura Artística, ali em Moscovo, o Inkhuk, onde Kandinsky ensinava em 1920, dali passando À “Bauhaus”, uma vez vencida a sua tendência, e onde o suprematismo e o construtivismo eram doutrinas necessárias, o Vikhutein, Instituto Técnico de Moscovo, dominado por Tatline que ali, assaz monotonamente fez numerosos discípulos, entre os quais os irmãos G. e V. Stenberg e K. Medunetsky – foram outros tantos organismos activos duma propaganda artística, ou duma “agit-prop” em que o teatro, com seus cenários, teve importante papel, como o cartaz e as mais artes gráficas, em formulações abstractas que, de outro modo ainda, desceram à rua, em decorações festivas, ou em comboios (e em barcos) de propaganda que atravessaram o país imenso. Em 1922, uma exposição da vanguarda soviética, em Berlim, foi, em certa medida, o canto do cisne de tanta acção.

Na realidade a U.R.S.S., além da sua imediata agitação, o abstraccionismo não foi mais do que um acidente, entre a tradição naturalista mais ou menos modernizada num neoplasticismo popular e nacionalista, e a sua recuperação, já em 1920, por académicos aderentes à nova situação política, que acabaram por aniquilar, em breve, a vanguarda revolucionária.

Vladimir Vitatline (1885-1953)

Em 1919, Vitatline (1885-1953) declarou que o suprematismo era “a soma de todos os erros do passado”, nisso manifestando a sua oposição pessoal e ideológica a Malevitch. Discípulo de Larianov, marcado por um expressionismo estruturado e cujo colorido não foi alheio o interesse pelos ícones tradicionais. Tatline teve uma juventude aventureira que o levou a Paris em 1913, ali admirando as construções em relevo de Picasso, base dos seus próprios “contra-relevos” que, com experiencias de materiais e aplicações nos ângulos das salas, modificando-lhe a espacialidade, criaram o movimento construtivista, em 1927 enriquecido pela novidade fantasista duma máquina voadora orgânica, o “Latatlin” – mas, sobretudo, em 1919-20, pelo projecto do monumento à III Internacional, construção helicoidal que já conhecemos expressão dum fugaz “Komfuturismo”. Animador artístico, professor, defensor vitorioso do princípio da “arte produção” contra a “arte laboratório” (que o suprematismo representava) um “produtivismo” politizado, proclamado em 1921, com recusa da pintura de cavalete, e que o levou ao artesanato, ao cartaz, à decoração teatral já praticada na juventude (e que foi notável campo de acção do seu movimento, sobretudo graças às encenações de (V. Mayerhold) – nada disso impediu a desgraça de Tatline, ante o realismo oficializado nos anos 30. A seu lado, A. Rodechenko (1881-1956), vindo mais ou menos do futurismo, autor de desenhos geométricos compostos por animados jogos de curvas feitas a compasso, metodicamente (1915-16), e duma pintura “Negro sobre negro”, apresentada polemicamente contra Malevitch, em 1919, praticou construções surpresas, móveis e lineares, de metal, com as quais participou, em 1917, com Tatline e o discípulo deste G. Yakulov, na famosa decoração do Café Pitoresque, animado centro artístico moscovita, nestes anos de fermentação. Reduzido, como Tatline, às artes aplicadas e ao “design”, dedicou-se à fotomontagem e à composição tipográfica. Nesses domínios se destacou El Lissitzky (1890 – 1941), engenheiro e arquitecto, que já conhecemos, discípulo de Malevitch, que passou do suprematismo ao construtivismo, na “História de dois quadrados” (1922) e nos seus “prouns”, construções geométricas no espaço, inicialmente pintadas. Em vasta fotomontagem, realizou a decoração do pavilhão soviética na Exposição Internacional da Imprensa, em Colónia, 1930 – e assim também, já em 1920-24, a famosa “Tribuna de Lenine”, que vimos, representado o ditador ao alto duma imaginária construção de ferro. Em 1926, El Lissitzky compôs a arquitectura interior do “gabinete abstracto” da Exposição Internacional de Dresde, que considerava a sua obra capital. Amigo e colaborador de Schwittors e de Arp, e de V. Doesbourg, relacionado com a “Bauhaus”, como sabemos, coube-lhe estabelecer ligação mais regular entre as correntes russas e o mundo ocidental ao longo dos anos 20.

domingo, Janeiro 16, 2011

Kazimir Malevitch (1878-1935)

K. Malevitch (1878-1935), partindo do impressionismo, e do simbolismo e da Arte Nova, de Cézanne, de Derain e de Matisse, pintor de cenas rústicas nacionais, em 1911-12 compôs figuras numa geometrização cilíndrica, cubo-futurista (“Amolador”, 1912-13, Universidade de Yale, E.U.A.), influenciadas por Léger, até aos extremos de abstractização de corpos geométricos de revolução, pintados com cuidada de modelação em 1912-13, ano em que adoptou um cubismo sintáctico a uma imagística “transnacional” (“Zaorum”, como vimos), ou “alógica”, em composições não isentas de humor confundível com o espírito “dada” (“Um Inglês em Moscovo”, 1913-14, Amesterdão, “Eclipse parcial com Mona Lisa”, 1914, col. part. Leninegrado). Mas, em 1915, Malevitch afirmou ter feito as primeiras obras “suprematistas”, baseadas nas formas elementares do quadrado, do círculo e do cruzamento vertical-horizontal de rectângulos. O famoso “Quadrado negro sobre fundo branco” (Museu Tretyakov, Moscovo), exposto em 1915, é a obra emblemática dessa fase, possivelmente marcado nos trabalhos de decoração da ópera futurista “Vitória sobre o sol” (1913), com música de M. Matinchine, tradutor de “Du Cubisme” de Gleizer – que seria, em 1917, o pintor do “realismo no espaço”, em grandes bandas coloridas, interessado em pesquisas psico-fisiológicas sobre a arte visível.

O “suprematismo” como estado supremo duma estética “monumental”, “não objectiva”, fundamentada numa dedução conceptual, radica-se filosoficamente no pensamento do metafísico pós-Kantiano P. D. Ouspenki (“Tercium Organum”, 1911) que, referindo uma “forma superior da existência” e anunciando uma “linguagem do futuro”, independente do mundo real, exercer (talvez através de Matinchine) grande influencia no pintor, igualmente interessado pela “quarta dimensão” (Ouspenki, 1908; relativa ao “continuum espácio-temporal” da matemática de Minkowski, 1908) 9 – e fascinado ainda por uma retórica simbolista a esse pensamento inerente. “Só o que está pronto a perder o tudo realizará novas descobertas (Ouspenki, 1913) aplica-se à diligência de Malevitch para quem o “Quadrado Negro” era “uma superfície-plana viva, agora mesmo nascida” (“Do Cubismo e do Futurismo e Suprematismo, um novo realismo pictural, 1916); ensaio que seria retomado em 1920, como sabemos, em De Cézanne ao Suprematismo, primeira unidade semântica par a construção livre de sistemas de “superfícies-planas” no espaço, em liberdade incondicional de movimento (cf. A. B. Nakov, 1975) – o “zero”, que desde 1915 definiu a sua experiencia pictural, era uma totalidade, igual ao infinito e ao absoluto, à “harmonia, ao ritmo e à beleza” (Espelho Suprematista, 1923), e não o termo dum discurso estético anterior, numa espécie de nilismo (cf. D. Valher, 1967). Disso sempre Malevitch se defendeu, numa obra que foi coerentemente até ao “Quadrado branco sobre fundo branco” (1918, M. A. M., Nova Iorque), após três ou quatro anos de múltiplas composições que passaram ao volume, como naquelas arquitectónicas possíveis, as “planites”. Numerosos textos até Die Gegentandslose Welt (“O mundo sem objecto”, publicado pela Bauhaus, 1927), proclamam ou defendem polemicamente uma doutrina estética e filosófica que o pintor conseguiu ensinar em Vitebsk, contra a vontade de Chagall, e, vencido, no grupo UNOVIS, que criou em 1920-21, e, nos dois anos seguintes, no Instituto de Cultura Artística de Leninegrado – mas que, já atacada em 1919 pelos construtivistas era, por idealismo suposto, contrário à linha estética oficial e dificilmente tolerada, já em 1927. Desde 1930, ano em que foi preso pela polícia política, Malevitch realizou uma pintura figurativa de paisagens e retratos não isentos de amarga ironia – e, em 1935, foi a enterrar num caixão suprematista que ele próprio idealizara, levando pintado, sobre fundo branco, um círculo e um quadrado negro.

Mikhail Larionov (1881-1964)

A vanguarda russa, extremamente variada e polémica, cedo fascinada pelo cubismo adaptado a um cubo-futurismo, como vimos, produziu as primeiras obras abstractas em 1910-11, com M. Larionov (1881-1964) e N. Gontacharova (1881-1962), no movimento do “Lucism” (“raismo” – “rayonisme” em francês), apresentada em 1913 como uma “síntese do cubismo, do futurismo e do orfismo, polémica e paradoxalmente organizada contra a cultura ocidental – embora Apollinaire o defendesse na sua exposição parisiense do ano seguinte. As formas pintadas são “formas espaciais obtidas pelo cruzamento de raios reflectidos de vários objectos”; situadas “fora do tempo e do espaço”, pretendem uma “quarta dimensão” que já encontrara os cubistas mais especulativos. A carreira pictural de Larionov, vindo duma pintura expressionista, popular e anedótica, por nacionalismo ideológico, e passado, como vimos, por profusas e decantadas actividades de vanguarda na fundação dos grupos “Valete de ouros” (1910), “Cauda de burro” (1912) e “O Alvo” (1913), encerrou-se em 1915, ao deixar a Rússia para se integrar, como cenógrafo e figurinista brilhante, na companhia de Diaghilev. Gontacharova, acompanhou-lhe o destino, embora, cerca de 1955, se fizesse lembrar em Paris, refazendo telas “raístas”, de recente inspiração cósmica.

Mas dois outros movimentos abstractos, e violentamente opostos, ocupariam de modo mais significativo a cena russa e depois soviética, desde 1915: o “Suprematismo” de Malevitch (e de A. Leporskaia, V. Ernrolaeva, L. Khidekel, N. M. Suetine, G. Kluzis, I. G. Ghaschuik, I. Kliuns, I. Puni, M. Menkov e da futurista O. Rezanova), com manifesto nesse ano publicado, e o “Construtivismo” de Tatline e de Rodchenko (e de G. Yakulov, J. Anenkov, W. Ermilov, V. Stepanova e dos anteriores cubistas e suprematistas N. Vdaltsova e L. Popova, como de Klium e dos irmãos Vernine arquitectos); e, entre as duas situações (além de A. Exter, vinda do cubo-futurismo), o movimento “proun” de Ed Lisitzky, desde 1919. Ainda neste leque de opções (e partidos) o Manifesto realista de Galv e Prevsner, em 1920, veio apresentar, do lado construtivista, uma proposta que teria mais durável efeito na escultura.

Wassily Kandinsky (1866-1944)

O simultaneismo dos discos abstractos de Delaunay, em 1912 (e o “sincronismo” dos seus discípulos), as composições de variada raiz cubista e futurista de Picabia em 1912-13, a prática das “linhas-força” dos futuristas e dos seus “estados de alma”, em Boccioni, Balla e Severini, fornecem outras tantas situações estéticas, que o abstraccionismo integrará, como conclusão historicamente necessária. E se, “no fundo, o movimento cubista foi e desejou-se num encaminhamento para a abstracção” (L. Degand, 1953), o mesmo poderá pensar-se do experimentalismo, de Van Gogh para Kandinsky. W. Kandinsky (1866-1944), jurista de formação na sua Rússia natal, cedo foi atraído pela arte folclórica que o fez “entrar na pintura” e, em 1896, partiu para Munique onde a Arte nova o atraiu no grupo “Phalanx” que fundou (1901-04) e no âmbito do qual criou a sua própria escola, numa prática pictural lembrada de cores de Moscovo em paisagens e “pinturas românticas”, algo simbolistas (“Lanceiro na paisagem”, 1906; “Pânico”, 1907). Foi pela via da paisagem que, improvisando, Kandinsky activou a sua paleta por influência fauve e expressionista, vinda de Jawlensky, seu companheiro em Murnan onde se instalou em 1908, e com o qual abandonou em breve, para fundar “Der Blane Reiter”, com F. Mara, em 1911. Foi nesse quadro que a pintura de Kandinsky evoluiu para o abstracto, através duma sempre maior indefinição formal e duma sonoridade no colorido (“Paisagem com torre sineira”, 1909, M. A. M., Paris; “Improvisação sobre acaju”, 1910, M. A. M., Paris).

A influência de Kandinsky foi determinante para a evolução da pintura alemã em Munique: o seu ensaio Uber das Geistige in der Kunst (“Sobre o espiritual na arte”, escrito em 1910) definiu uma nova situação estética que a antroposofia de R. Steiner marcou. A obra de arte é um “ser vivo”, com uma “vida interior” vinda duma “necessidade interior da alma” expressa através do significado simbólico das formas e das cores e comunicando a chegada do “Reino do Espírito” na “época da grande espiritualidade”. Por estas afirmações, o autor preparou uma possibilidade nova na criação artística que uma primeira aguarela abstracta, composição de manchas e de finas caligrafias (M. A. M., Paris), propôs em 1910 – não sem que, nesse ano, e até 1913, em “Improvisações” e “Composições”, a referência figurativa-paisagistica continuasse alternadamente presente. Em “Com o arco negro” (1912, M. A. M., Paris), no seu grande choque de formas, donde “caoticamente nasce o cosmo”, Kandinsky realizou uma obra definitiva que, em 1914, “Quadro com uma Mancha Vermelha” (M. A. M., Paris), “Fuga” (Museu Guggenheim, Nova Iorque), e os quatro painéis feitos para um coleccionador de Nova Iorque (“Composições” que já foram designadas pelos nomes de quatro estações, 1914, M. A. M., Nova Iorque e Museu Guggenheim, nº 1) completam, no seu vigoroso e eufórico conflito de formas coloridas. Nesse mesmo ano, com a guerra, Kandinsky abandonou Munique por Moscovo, deixando ali a sua antiga aluna e companheira G. Munter (doação ao Museu Municipal de Munique), cuja arte influenciou, juntamente com Jawlensky. Um novo período da sua produção ali se realizou, pouco fecundo dadas as dificuldades da guerra e ocupações oficiais que depois teve, como professor, fundador dum malogrado Instituto de Cultura Artística (1919) e duma Academia das Ciências Artísticas, em 1921, ano em que deixou a Rússia pela Alemanha. A participação de Kandinsky na política artística soviética não foi, porém, entusiástica, mais por temperamento de isolado, que o manteve à margem dos grupos duma vanguarda empenhada, e, numa Berlim revolucionária e Dada, a sua actividade foi reduzida também. A “Bauhaus”, apareceu-lhe então como uma solução e fez-se convidar para ali assumir um ensino, a par de Klee que já lá se encontrava. Desde 1921, porém o pintor realizou quadros onde formas geométricas rigorosas se articulavam com outras, de caligrafia livre e manchas (“Fundo Branco”, 1920, Leninegrado; “Mancha vermelha II”, 1921, Basileia; “Xadrez”, 1921, Museu Guggenheim, Nova Iorque), no que já se pretendeu ver marca construtivista, em certa medida aceitável, mas da qual a arte de Kandinsky se defendia pela recusa do seu princípio mecanicista (cf. W. Grohmann, 1958). Tratava-se, antes, de uma investigação sobre a relação entre as figuras e o fundo, situada além do romantismo do período muniquense. E por essa via a obra do pintor havia de seguir, nos anos subsequentes.

A codificação duma “nova estética que só podia marcar quando os signos se tornassem símbolos”, agora sob formas geométricas puras, de círculos, linhas rectas cruzadas e curvas serpentinas bem distintas umas das outras num espaço de colorido doseado, traduzia o renovado empenho de Kandinsky na observação das formas nas suas relações estruturais ou nas suas “leis de tensão”. Um novo ensaio, Punk und Linie Zu Flache”, publicado em 1926, já sobre notas de 1914, reflecte sobre esses “problemas preliminares, duma ciência da arte”, numa série de apontamentos articulados que serviam ao ensino professado na “Bauhaus” entretanto transferida para Dessau; trata-se, também, duma “continuidade orgânica” do ensaio de 1912. Os quadros então pintados continuam a pôr o problema do espaço através de várias combinações formais, mais rigorosas ou mais maleáveis, a partir das figuras fundamentais usadas, o círculo, o triângulo e o quadrado, num jogo grave ou alegre, entre o “No círculo negro” (1923, col. part., Paris) e a “Tensão calma” (1924, M. A. M., Paris), “Alguns círculos” (1926, Museu Guggenheim, Nova Iorque) e “Amarelo, vermelho, azul” (1925, M. A. M., Paris).

Em 1923, o nazismo fechou a “Bauhaus” e obrigou Kandinsky a exilar-se em Paris-Neville, onde morreria. “Desenvolvimento em castanho” (1933, M. A. M., Paris) foi o último quadro pintado na Alemanha, triste na sua alusão; “Relações, 1934, col. part. Nova Iorque), com a sua alegria feérica, é já um quadro parisiense, dum novo período em que, no meio de dificuldades consideráveis, pois a sua arte, isolada então, era recebida com reticências e o pintor inovou num sentido de maior “exuberância barroca” (W. Grohmann, 1958), de que “Composição IX” (1936, M. A. M., Paris) é notável exemplo, na profusão das suas figuras dançantes, sobre bandas diagonais de claro colorido, ou “Curva dominante” (1936, Museu Guggheneim, Nova Iorque), ou “Meio acompanhado” (1937, col. part., Paris) em cenas brincadas que, na parte final da sua obra, têm por tema o voo e a ascensão numa simbologia espiritual. “Os últimos quadros são o eco dum mundo transparente e transitório” (W. Grohmann, 1958), que lembram formas primitivas pré-colombianas assim casadas com a memória do próprio folclore russo. O último quadro realizado, “Entusiasmo temperado” (M. A. M., Paris), faz vogar, num fundo rosa, estranhas formas biológicas, um embrião de vida a recomeçar.

O “fim da teoria” que Kandinsky expôs no seu ensaio de 1926 era, na verdade da sua pintura, “1. Encontrar a vida, 2. Tornar perceptíveis as suas pulsações, 3. Estabelecer as leis que regem a vida”. Esta organicidade apresentou uma fase romântica, fonte de expressionismo abstracto, até perto de 1920, e na fase de equilíbrio numa sabedoria constante e jamais desmentida que, nos seus pontos de contacto com a arte de Klee, não abdica duma convenção espiritualista como não esquece a arte popular do seu país, primeiro convite recebido para a aventura de pintar.

quarta-feira, Janeiro 12, 2011

História de Arte Ocidental (1750-2000)





Desenvolvendo-se paralelamente ao cubismo e ao futurismo, ao expressionismo e ao dadaismo, e ao surrealismo também, deles recebendo influxos revolucionários, uma nova situação estética se definiu, entre 1910 e 1917, na arte ocidental que longamente dominaria, mais tarde ou mais cedo: o abstraccionismo.


Atitude mental e sensível cujas raízes se encontram no neolítico como no românico, na arte das estepes ocidentais como nos entrelaçamentos das iluminuras irlandesas da Idade Média e nas preocupações rítmicas do Renascimento, sob lição pitagórica, ela concretiza um espírito de abstracção que ao espírito de figuração oferece compensação, senão alternância histórica, respondendo a necessidades e índices culturais que no inicio de Novecentos eclodiram, em mutação, a favor duma extrema evolução dos discursos estéticos contemporâneos – e já do impressionismo em que vimos dividir-se, senão negar-se fundamentalmente, o naturalismo figurativo anterior.


A reflexão sobre as cores de Goethe (Zur Farbenlehre, 1810) mal recebida na altura, pelo seu sentido psicológico contra as teorias físicas de Newton, a teoria da visualidade pura de K. Fiedler (falecido em 1895, com escritos só coligidos em 1914: Shriften uber Kunst), adoptada por H. Hilderbrand (Problem der Form, 1893), com recuperação do sentido “formal” não isento de critério classizante, e a tese W. Worringer sobre Abstraktion und Einfuhlung, prepararam nos meios culturais germânicos, em Munique especialmente (mas não nos franceses, que ignoraram tais obras), uma consciência dos problemas postos por uma criação artística “tautogórica” (Schlegel) – isto é, só a si própria referida, em oposição às diligências “alegóricas” de toda a formulação figurativa. Ou uma consciência do infinito oposta à dum finito que a representação naturalista implica. A abstracção seria, assim, uma “antifiguração” (C. P. Brue, 1955) que se basta a si própria sem delimitação exterior.


A tais especulações estéticas e filosóficas há que juntar, na Alemanha, também, no quadro das teorizações psicologísticas da chamada escola de Berlim, cerca de 1912, a influência da “Gestaltheorie” (teoria da forma-estrutura) com trabalhos de M. Wertheimer, K. Koffka e W. Kohler (Gestaltpsychology, publicado nos Estados Unidos em 1929) que, opostos à psicologia analítica, definem comportamentos do conjunto, em correspondências organizadas e interdependentes de elementos constitutivos, que logo têm expressão formal e formalizante, no campo da estética.


Se Cêzanne, em 1904, referia modelos geométricos no tratamento codificável da natureza, e se M. Denis, já em 1890, lembrara que um quadro é, prioritariamente, “uma superfície plana coberta de cores”, nisso apontando a situação abstracta fundamental da pintura para Worringer, a “abstracção” traduzia o desejo de separação da natureza hostil, e não de “comunhão”, num isolamento angustioso ou alterado, que, intelectual ou sensitivamente, se defendia, como alheio ao mundo quotidiano; mas ela tendia também a “aceder a formas arquetípicas subjacentes às variações fortuitas que apresenta o mundo actual (H. Read, 1955), de modo a imprimir a este um sentido, através duma acção pedagógica. A demanda metafísica assim processada leva, finalmente, no seio de uma crise mitológica, do mundo ocidental, a uma “ultramitologia” (J. –A. França, 1959) de perfeita expressão geométrica, por um dos dois grandes caminhos em que a arte abstracta se definia.


O outro situa-se numa, exacerbação sentimental – e a sua raiz expressionista (ou surrealista) corresponde à raiz cubista (ou cubo-futurista) do primeiro.


As designações, descritivas ou polémicas, que o abstraccionismo recebeu, traduzem ora a sua própria radicação, ora um faseamento das diligências estéticas que o percorreram ou formularam. O “expressionismo abstracto” ou a “abstracção lírica” marcam a primeira situação até às fronteiras do “informalismo” (M. Tapié, 1951) ou de “action painting” (“pintura da acção” ou “pintura gestual”) e “gestualismo”, H. Rosenberg, 1952) ou do “tachisme” (de “tache”, mancha, C. Estienne, 1954). Mas teóricas, em situações ou movimentos particularistas de abstraccionismo geométrico de radicação cubista, são as designações russas de “construtivismo” e “suprematismo”, ou as holandesas de “neoplasticismo” e “elementarismo” – mas a estas se juntou um novo conceito de “concretismo” (T. V. Doesbourg, 1951), que pretendeu opor-se ao abstraccionismo, considerando “ultrapassado o período de pesquisa e de experiencia especulativas”. Para G. Mathieu (1951), estas situações (também ditas de “abstracção fria”, por oposição aos adornos expressionistas) cabem na designação genérica de “aformalismo”. Mais tarde, cerca de 1960, uma arte baseada em efeitos ópticos tomará a designação americana de “op’art”, enquanto diligências mecânicas levaram à “arte cinética”, uma e outra em âmbito geométrico ou formalista.


A classificação de “não-figurativo”, mais vaga, procurou opor-se ao abstraccionismo de tipo geométrico, ignorando as “figuras” de geometria deste e só pensando nas da natureza da qual consideravam não procedentes as próprias experiencias. No imediato pós-guerra, porém, uma nova “escola de Paris” adoptou esta designação, nela aceitando uma radicação impressionista, por via da emoção retida do objecto natural inicial. “Não objectivo”, por seu lado, foi etiqueta proposta por H. Rebay, nos Estados Unidos, nos anos 40, numa recuperação que não teve fortuna.


Nos dois troncos genealógicos do abstraccionismo vemos assim, definirem-se duas situações, de expressão sentimental uma e de expressão mental ou geométrica a outra, com prioridade daquela, assumida logo em 1910 e até 1920 por Kandinsky, após longa experiencia expressionista figurativa, enquanto a segunda se exemplifica em Malevitch em 1913-14 e em Mondrian, em 1917 – ambos vinda do cubismo para o suprematismo ou para o neoplasticismo, respectivamente.


A maior ou mais carismática importância histórica de Mondrian vem da exemplaridade lógica da sua diligência tanto quanto da sua persistência, numa possibilidade de acção de que Malevitch não pode beneficiar na União Soviética estalineana. Ao encaminhamento lógico de ambos opôs-se o acaso que se encontra na base do abstraccionismo de Kandinsky, incapaz de ler figurativamente uma “Meda” de Monet, em 1895, e, surpreendido por uma sua própria composição subitamente vista ao invés, encostada a uma parede de ateliê, em 1908.


Mas além das duas correntes ou canais maiores do abstraccionismo, importa registar, com incidência pontual (embora outras relações de leitura devem ser feitas, em variados artistas), a duma inspiração musical interpretativa em termos visuais dum universo de sons, por afinidade rítmica. Em 1942 o checo F. Kupka (1871-1957) expõe em Paris (onde se instalara em 1895) uma tela intitulada “Discos de Newton” com, por subtítulo, “Amorfa, fuga em duas cores” (Praga), provavelmente de 1910. Percorrera então o pintor um longo caminho do simbolismo ao fauvismo e ao expressionismo, com influências luministas e dinâmica, depois de ter ilustrador de acerbo humorismo (“L’Assiette au Beurre”) e frequentado também o grupo da “Secção de ouro”. A série dos seus “Planos verticais”, em 1912-13 (M. A. M., Paris, etc.), traduz igualmente uma planificação musealista já detectável em “Teclas de piano – o lago” de 1909 (Praga) com a sua listagem vertical de “planos de cor”. Nos anos 30, Kupka inspirar-se-ia do Jazz (“Jazz-hot nº1”, 1935, M. A. M., Paris), numa obra irregular de várias curiosidades que trocaram as ciências cósmicas como a música e originaram o ensaio Creations dans les arts plastiques (1923), numa situação de pioneiro isolado. Numa idêntica inspiração musical pode inscrever-se o pintor e compositor lituano M. K. Ciurhouris, falecido em 1911, trabalhando em S. Petersburgo desde 1906, de que assinalam composições abstractas desde 1904, com arabescos de formas geométricas que nas “Sonatas das estrelas, alegro e andante” (1908, Kaunar, Lituânia) assumiram uma diluída figuração simbólica, já referida. O russo S. Charchouse, por seu lado, e vindo de experiências “dada”, inspirou-se também em Bach ou Bethoven, para composições de fino monocronismo, numa pintura para que o simbolismo espreita.

A arte informal e abstracção geométrica



A partir de 1910, a arte abstracta faz um programa do que o cubismo, o futurismo e o orfismo haviam anunciado: a restituição do mundo visível por uma imitação mimética é abandonada em benefício de uma arte que se concentra sobre a cor, a forma e a composição. O Trait blanc de Kandinsky indica as duas tendências determinantes que, dos nossos dias ainda, caracterizam o que Kandinsky chama a “grande abstracção”; de uma parte uma arte lírica espontânea, muitas vezes marcada pelo gesto e que integra o acaso; de outra parte “a abstracção geométrica” que se apoia sobre forma geométricas de base, como o mostra o trabalho de Bell. O objectivo da arte abstracta é a criação individual e original, não tem depois a natureza, não se trata de imitação, mas de uma “verdadeira obra de arte, de um sujeito autónomo, que respira pelo espírito”, uma criação que empresta sua existência “no artista” e que obedece a uma “necessidade interior” Kandinsky.


O expressionismo abstracto, um movimento que reúne todas as formas de expressão libertados, dinâmico e renunciando à figuração, de que Jackson Pollock é o representante mais importante da “Escola de Nova Iorque”.


Depois da Segunda Guerra Mundial, a arte abstracta continua a evoluir na Europa igualmente, a partir de Paris. Em 1945, Jean Dubuffet (1901-1985) e Jean Fautrier (1898-1964) expõe obras de matéria pastosa, informe, impulsionada pelo pincel e espátula. Em 1952, M. Tapié baptiza esta arte de “informal”, uma designação que se torna genérica para designar toda a pintura marcada pelo gesto que, recusa regras fixas de composição, exige o recurso a um processo de criação espontâneo e tenta exprimir directamente os impulsos do espírito. Georges Mathieu (nascido em 1921) baptiza “abstracção lírica” a sua arte expressiva repousando sobre a sensação directa”.

quinta-feira, Dezembro 09, 2010

A Flor e o Cristal: Ensaios sobre arte e arquitectura moderna

A flor e o cristal são dois velhos motivos da iconografia romântica. Novalis deles se aproximou em seus aforismos de estética. A flor, órgão vegetal de reprodução, reúne nos símbolos sensíveis da sedução, do amor e da recriação da vida. No cristal, a matéria sensível concilia-se espontaneamente com a pureza formal, cuja ordem espiritual, geométrica ou matemática, percebemos antes mesmo de conhecer de conhecer objectivamente suas leis. A vida e o espiritual se confundem nesta dupla metáfora, como um ideal estético e, ao mesmo tempo, cultural. Mas, como no romantismo, também na arte moderna – e, de maneira particular, na pintura, na lírica e na arquitectura do expressionismo europeu –, esses símbolos poéticos articulam artisticamente uma esperança social, em meio a uma crise da civilização da qual se dizia, então, que só o final do milénio seria capaz de compreender todo o alcance. A metáfora do cristalino atravessou a estética do modernismo até o cubismo como um fio de ouro secreto, de profundas repercussões, tanto nas questões de conteúdo artístico, como em seus problemas formais.

Mondrian e a filosofia

Quando a arte reivindica programaticamente o princípio de pureza, exactidão e frieza, abstracção e formalização lógicas, habilidade e precisão, limpeza e clareza, seu fazer já não se distingue, então da actividade e da racionalidade técnicas que regem cegamente o progresso acumulativo da sociedade moderna. A estética cartesiana é uma estética instrumental.

Mas a pretensão da arte abstracta não se detém nesse ponto, na mera estilização da razão instrumental como objecto susceptível de beleza artística. É inerente ao próprio postulado da abstracção formal na arte uma aspiração ao universal. A abstracção estética nunca se efectuou, na realidade, a não ser em função dessa universalidade. Assim, o princípio da racionalização formalizadora e técnica da actividade artística enforma também um valor cultural totalizador.

É esse o caso de Piet Mondrian. A abstracção que define a nova arte – o neoplasticismo – se condensa, em sua obra, como princípio geral de uma humanidade nova.

A trivialidade e a imediatez das categorias que Mondrian emprega em seu programa estético são tão atraentes quanto o espantoso pathos que encerra. “Tanto a filosofia como a arte – escreve – são expressões do universal.” Mondrian suprime o conteúdo de verdade da obra de arte, a qual é sempre mediada por uma experiencia individual do real, e instaura em seu lugar uma universalidade pura, do universal e inamovível, da harmonia original e da essência do homem. O pressuposto de uma totalizadora e totalitária, que Mondrian considera ponto pacífico, serve-lhe para legitimar uma missão terrorista da arte. Desse modo, a actividade artística é reduzida a uma receita de cozinha, cujo segredo, na realidade, está na ignorância e ausência de uma verdadeira experiencia estética. Mas não é precisamente o despedaçamento da arte que torna a obra de Mondrian temível, e sim o desprezo e a violência à existência empírica do indivíduo e da sociedade, que, em sua obra, apenas se anunciam e se vestem de uma linguagem formal.

O abstracto universal, que o neoplasticismo postula, é, todavia, um princípio chocho, trivial e vazio, considerado em sua positividade. Já que não transmite, nem pode transmitir, a experiencia real que o tivesse produzido, nem tampouco a história empírica que o percorre, seu conceito de abstracção se converte numa falácia. A abstracção estética de Mondrian só adquire um sentido material e concreto onde coloca em evidência o que as linhas, planos, pontos, cores e formas reprimem, descartam e encadeiam. A declaração da formalização abstracta revela-se, sob esse aspecto, como princípio da violência material esteticamente estilizada. O terrorismo de semelhante missão artístico cultural manifesta-se, em primeiro lugar, na agressividade da linguagem que Mondrian emprega em seus programas estéticos. Assim, o conceito de abstracção do neoplasticismo significa “supressão do trágico”, “superação da nostalgia e da alegria, do fascínio e da dor”; significa, também, “subjugação do feminino e do material, tanto na vida quanto na sociedade”; enfim, “a destruição da corporeidade”, a “ aniquilação do individual”, a “violação dos meios formais”. Mondrian pretende manejar o pincel do mesmo modo que o censor as tesouras: como instrumento de depuração e limpeza. No fundo, sob o extremo racionalismo lógico desse verdugo da arte contemporânea, oculta-se um imperativo moral de resignação e ascese. O mondrianismo, em que pese a novidade que pretende significar na história moderna, pode estar certo de que os princípios tradicionais da repressiva ética cristã proporcionam-lhe sólidas bases.

A agressão verbal é o modo pelo qual veicula este impulso repressor. Essa violência é responsável pela aniquilação do particular e do empírico que a pintura abstracta de Mondrian efectua. A estética do absoluto anuncia, na obra teórica e plástica de Mondrian, um mundo novo: o universo de uma harmonia acabada e de um poder total.

Angustia e abstracção

Temos o grande grito que atravessa a natureza, o grito do desespero.
Edward Munch
Em 1914, Paul Klee escrevia em seu diário: Quanto mais assustador é o mundo (como em nossos dias, precisamente), mais abstracta a arte, enquanto que um mundo feliz cria uma arte terrena.

Apenas algumas linhas adiante, encontramos um comentário nada assombroso para a figura de interioridade que a obra de Paul Klee encarna: “A guerra – escreve ele – eu a tenho vivido faz muito dentro de mim mesmo. Daí eu já não ser afectado interiormente”.

Duas citações que põem em evidência algo mais que uma perspectiva pessimista da realidade. É verdade que dão-nos conta da visão de espanto e da aguda sensibilidade ao terror e à dor. Mas, ao mesmo tempo, são testemunho da resolução inquebrantável de resistir a isso, de tornar-se inexpugnável à destruição histórica que, então como agora, ameaçaram a Europa.

Resistência e afirmação diante do desastre. Mas como, por que caminhos, a que preço?

Sigamos o fio desse diário de Klee. Encontramos várias vezes nele o tema da destruição que converte essa obra em páginas daquela Primeira Guerra Mundial, páginas todavia distintas, porque não foram escritas a sangue e a fogo, mas que revelam a mesma aniquilação da cultura europeia.

“Para sair das minhas ruínas, tive que voar”, acrescenta Klee no mesmo contexto. Uma frase que evoca e nos faz pensar em sua incessante de uma expressão sorridente ou, pelo menos, não patética da dor e da tristeza, ou em sua tendência ao etéreo, em sua inclinação pelos anjos e pelas figuras que voam ou se afastam.

“Pensei que fosse morrer – diz também Klee – guerra e morte. Mas será que posso morrer, eu, cristal?” E na linha seguinte, repete-se a invocação mágica e salvadora: “Eu, cristal”.
Temos aí uma paisagem dilaceradora de ruínas, guerra e morte. E, diante delas, o voo em direcção ao espiritual e ao ideal nórdico de uma existência cristalina e transparente.

Por que esquecemos sempre, ao falar de abstracção ou de arte abstracta, esse outro lado, obscuro, irracional e infernal, que, no entanto, impulsiona-as?

Voltemos um instante às páginas dessa obra.

O coração que bateu por este mundo – prossegue Klee – foi-me ferido mortalmente. É como se já apenas as recordações me ligassem a “estas coisas”. Acaso nascerá a partir de mim o tipo cristalino? Abandona-se o âmbito do aquém e constrói-se, em compensação, um mundo além, que possa ser todo afirmação. Abstracção.

Visão do espanto, pressentimento do caos e do apocalipse. Tudo está aí. È o fim. Mas, depois, invocação de uma nova ordem, afirmação de um reino de beleza, embora à custa de uma transcendência; depois, enfim, o anseio, pictoricamente realizado, da utopia do cristalino.

Podemos considerar como novo o conflito entre o caos, o apocalipse e a dor, e a invocação do cristalino, do transparente e de uma ordem geométrico-matemática, que essas frases de Klee sugerem? Na verdade, não. O ideal de uma espiritualidade cristalina encontra-se, muito antes, no pensamento místico. Muito perto de nós, Santa Teresa d’Ávila expõe, em seu Caminho da perfeição, uma temática idêntica:

“Vivendo eu tão grandes males, pareceu-me que isso é mister, como quando os inimigos em tempo de guerra correram toda a terra e, vendo-se o senhor dela perdido, ele se recolhe a uma cidade que manda fortificar.”

Também aqui, o caminho da perfeição espiritual começa pela conjuração da angústia e da destruição. A ameaça de morte encontra-se às portas da nova ordem que reina nas moradas, na fortaleza da alma crente. E, nas Moradas precisamente, essa identidade do eu, que assume a união mística da alma com Deus, aparece com todo o esplendor radiante de uma cidade celeste: é a fortaleza de cristal, transparência, geometria e espiritualidade. Não diz Santa Teresa, nas primeiras linhas dessa obra, que a alma é “como um castelo todo de diamante e mui claro cristal”?

Mas também na tradição do pensamento filosófico se assume esse ideal cristalino. Devemos recordar, sobretudo, que a estética platónica fundava-se na ordem das formas geométricas (Filebo), mas, já na modernidade, são irrecusáveis os nomes do racionalismo, como Descartes e Spinoza. Este último talvez proporcione o exemplo mais diáfano da conjuração do caótico, do demoníaco e do mal, precisamente sob o signo da geometria, sob o rigor do more geométrico.

Parecerá certamente surpreendente – diz a Ética, de Spinoza – que eu me proponha tratar dos vícios dos homens e das suas doenças à maneira geométrica e que deseje demonstrar, por meio de um raciocínio rigoroso, o que não cessam de proclamar contrário à razão, vão, absurdo e digno de horror.

Não se trata, portanto, apenas do facto de que o princípio da abstracção e da geometrização conta com um passado glorioso, por exemplo, aquele que, na arqueologia, remonta à decoração no alto Egipto ou à cerâmica neolítica. A questão está, antes, num lugar bem definido da nossa cultura, que contrapõe o ideal do cristalino e de uma ordem racional à ideia do caos ou da destruição.

Antes de examinar com maior detalhe essa dualidade de princípios – a angustia e a abstracção – podemos reler as páginas de um dos pioneiros da arte não objectiva e abstracta: V. Kandinsky. O delicado panorama cultural que descreve sua conhecida obra Do espiritual na arte pode prestar-nos algum auxílio.

Kandinsky sempre evoca a exteriorização plástica de um espiritualismo hermético. Os signos sensíveis que nos mostram suas obras aludem a um universo ideal que de imediato, parece-nos fechado, incompreensível. O princípio da abstracção parece sustentar um mundo próprio e interior nesses quadros, cujo acesso dir-se-ia proibido. Que há detrás dessas figuras geométricas simples, sob essas combinações difíceis de cores, realizadas, porém, com uma decisão aparentemente categórica? Que se deve ler ou sentir diante das combinações estritas e rígidas de cores e formas geométricas, ou de formas geométricas entre si? Arnold Gehlen considera que a análise Kandinskiana da interioridade, seus signos e seus ritmos musicais são simplesmente inextrincáveis. “Kandinsky é incompreensível” – escreve esse autor, directa e provocantemente. Grohmann diz ele: pintor absoluto. Os qualificativos, se não exactos, ao menos são sugestivos: hermético, absoluto, dogmático, metafísico.

No entanto, caberia outra possibilidade, outro caminho: não seria mais adequado perguntar-se ante que circunstâncias ou que contexto se ergue a defesa Kandinskiana do espiritual na arte, sua apologia de uma “necessidade interior”, sua busca fanática de uma harmonia matemática das formas e das cores? O próprio Kandinsky veste de bom grado a figura de artista profético e visionário. Que teme, porém, sua visão de um mundo de formas puras e de ideias abstractas e absolutas?

Nas primeiras páginas de Do espiritual na arte, esse pintor expõe um panorama cultural de seu tempo com uma curiosa metáfora:

…como numa grande cidade firmemente construída segundo as regras matemáticas e arquitectónicas, que, de repente, fosse sacudida por uma força incomensurável. Uma parte do espesso muro se desmoronou como um baralho. Uma torre, que se erguia até ao céu, gigantesca, construída sobre muitos pilares espirituais, delicados e imortais, jaz em ruínas. O velho cemitério esquecido estremece. Velhas tumbas abandonadas se abrem e espíritos esquecidos saem delas. No sol, construído com tanta arte, aparecem manchas e tudo fica escuro.

Estranha metáfora? A cidade destruída, os muros que caem, as ruínas, as altas torres derrubadas, as trevas e a ressurreição dos mortos. Na realidade, ninguém poderia jurar que Kandinsky é espiritual na arte evocam, quase involuntariamente, aspectos dos cultos órficos ou, pelo menos, a tradição do platonismo. Já aludi ao carácter iniciático contido em toda a sua teoria da arte e das cores, mas outros autores reconstruíram a experiência artística de Kandinsky nos termos de um processo extático:

Não eram raras as vezes em que Kandinsky tinha êxtases que o transportavam “além do espaço e do tempo” – comentava, nesse sentido, Johannes Eichner. – O rapaz procurava a redenção da opressora inquietude que sentia diante das portas da vida num mundo de signos em que ele “já não sentia a si mesmo”. Quando, posteriormente, converteu-se em artista, tratava também de despertar a mesma a mesma superação do eu nos espectadores de seus quadros.

A concepção da experiencia artística como êxtase procede do próprio Kandinsky, em sua obra Ruckblicke (Retrospectos). O que Eichner acrescenta a essa posição mística é somente a contraposição entre a supressão da consciência individual, por um lado, e, por outro, a identidade contemplativa do “interior” e do “exterior” no quadro, com momentos que, entretanto, já conhecemos: o “ocultamento do eu”, a superação da “inquietude opressora da vida” ou o carácter “perturbador” da realidade imediata.

Em outro contexto cultural, o da literatura, as coisas não parecem ser muito diferentes. Também aqui se fala da crise e da angústia de nosso tempo e da necessidade de sua conjuração espiritual num universo de essências eternas e puras. Limitar-me-ei, porém, a dois exemplos, o de Hermann Hesse e o de Hermann Broch.

Hesse escreveu, por volta de 1922, uma trilogia de ensaios que tinham o título significativo de Blick ins Chaos (uma olhada no caos). A constelação que Hesse descreve é idêntica. Da mesma maneira que os programas artísticos da vanguarda, esse livrinho foi escrito sob o signo da catástrofe e da compulsão do fim da Europa. O primeiro de seus ensaios, dedicado à obra de Dostoiévski, termina com as seguintes palavras:

Já meia Europa, pelo menos a metade oriental da Europa, acha-se a caminho do caos; caminha ébria e presa de um frenesi sagrado pelo abismo, e canta, canta hinos de embriaguez, como os que cantou, uma vez, Dimitri Karamazov. E o burguês ri de nervoso com essas canções, e o santo e o vidente ouvem-nas com lágrimas nos olhos.

O topos literário repete-se nessa citação: fim da Europa e caos; o artista estilizado na figura do santo e do vidente. O mesmo que na obra de Kandinsky. A visão do caos serve de legitimação para as exigências de uma ordem espiritual abstracta. Hesse também inscreve em sua bandeira o princípio de uma necessidade ou de uma ordem espiritual e interior. “Nada é exterior, nada é interior, pois todo o exterior também é interioridade” – é seu grito romântico de guerra.

A complexa obra de Broch ilustra esse mesmo contexto precisamente através do seu romance mais importante, Tod des Vergil (A morte de Vergílio), que é uma alegoria do fim da Europa através da descrição das últimas horas de agonia do seu primeiro poeta. Esse longo romance é, também, uma paisagem de confusão e aturdimento, de espanto e de decrepitude. No entanto, uma nova Babel da harmonia se ergue acima do caos, sob a forma de um Eu absoluto, de irisações platónicas e místicas: isto é, uma vez, mais, na figura cristalina de uma identidade absoluta.

Quer dizer, pois, como ponto final dessa problemática cultural de nosso tempo?

Esse problema pode ser resumido numa só frase: a estética da “construção sobre uma base espiritual pura” não desconhece a dor e o desespero, nem tampouco a destruição e o caos; e os princípios do equilíbrio dogmático físico-matemático das cores ou das formas postulados por Mondrian, Kandinsky Itten ou Klee, passaram anteriormente, apenas sem confessá-lo, pelas visões de decadência de Maeterlinck ou pelos monstros impiedosos de Ensor, George Grosz ou Kubin. A abstracção afunda suas raízes no solo da destruição, da qual pretende escapar como seu contrário, como porta-voz excelso de uma nova positividade. Poderíamos parafrasear, nesse sentido, o título de um romance de Kubin: A outra parte. A arte abstracta da modernidade sabe dessa “outra parte” – a realidade histórica e individual da angústia –, mas comporta-se como quem nega e pretende transcender e superar.

O tema de que tratamos tampouco é novo na reflexão sobre a arte contemporânea, embora a partir da Segunda Guerra Mundial o nexo entre abstracção e angústia tenha sido esquecido em benefício de uma arte abstracta e de uma vanguarda que, à imagem do mundo tecnológico do que pretendeu ser a legitimação artística e a expressão ornamental, existia, vivia e se desenvolvia por e para si, como abstracção pela abstracção.

A relação entre angústia e abstracção foi aludida precisamente durante aqueles mesmos anos em que nasceu a arte abstracta e se configuraram seus princípios programáticos, entre 1906 e 1914, pelo filósofo alemão Wilhem Worringer, embora de um ponto de vista bastante alheio ao que vim esboçando nestas páginas.

Podemos considerar Worringer, em primeiro lugar, como um pioneiro da abstracção, embora no campo específico da reflexão filosófica e histórico-cultural. Sua primeira obra, Abstraktion unt Einfuhlung, publicada em 1908, adianta-se, sob muitos aspectos, às teses formuladas mais tarde por Mondrian, Kandinsky, Severini, Klee ou Malevitch, apesar de não referi-las, como esses últimos, à realidade mais actual das tendências artísticas, mas sim à história da arte e à arqueologia. O lugar de Worringer no pensamento contemporâneo deve ser considerado como ao lado dos primeiros quadros cubistas e dos inícios da arte não objectiva.

É importante tratar a obra de Worringer em relação à arte abstracta por sua formulação do cristalino como categoria geral subjacente a essa concepção estilística e em virtude da sua análise da abstracção formal na arte, da geometrização e da repressão da representação espacial como momentos constitutivos e fundamentais desse ideal cristalino. Tudo isso é sugestivo e actual, mais do que parecia ver o próprio Worringer ao escrever aquela obra; e esses conceitos são susceptíveis de aplicação À realidade histórica e evolutiva da arte abstracta, por exemplo, da obra de Mondrian ou Malevitch. Mas sua análise interessa, no contexto desse ensaio, por um motivo diferente, que não desempenha, porém, em sua obra, um papel central: o problema da angústia.

Citarei um trecho representativo, a esse propósito:

Quais são as premissas psíquicas do impulso da abstracção? – Pergunta-se Worringer. Sua resposta já nos é familiar, depois de termos lido os textos precedentes, de Kandinsky ou de Klee. – Essas premissas, é preciso buscá-las no sentimento cósmico dos povos (primitivos), em sua atitude psíquica diante do universo. Assim como Tibulo dizia “primum in mundo fecit deus timor”, podemos afirmar, também, que esse mesmo sentimento de angústia se encontra na raiz da criação artística. As possibilidades de satisfação que (os povos primitivos) buscavam na arte não consistiam num abandonar-se às coisas do mundo exterior e gozá-las, mas em subtrair a coisa particular do mundo exterior à sua arbitrariedade e aparente causalidade, em eternizá-las na medida em que aproximavam-nas das formas abstractas e em encontrar, assim, uma quietude em meio ao fluxo de aparências. A linha simples e o desenvolvimento regido por leis geométricas deviam proporcionar as possibilidades mais elevadas de satisfação para aquele homem atemorizado diante da falta de claridade e de confusão dos fenómenos.

A tese de Worringer é simples: diante da angústia ocasionada por uma natureza ameaçadora, o prazer estético de geometrização e do cristalino. E parece ilustrar, de uma perspectiva antropológica, os trechos citados de Klee, Kandinsky ou Hesse. Contra o medo, a abstracção.

Naturalmente, como teoria antropológica – e assim a apresenta Worringer –, essa concepção é ridícula; como explicação psicológica das origens da arte é igualmente tola. Em contrapartida, no contexto aqui considerado, da arte abstracta e sua circunstância histórica, essa angústia é plausível, contando que seja considerada como uma simples projecção de um nexo actual no terreno da arqueologia e da história da arte.

Só me deterei mais um instante para considerar esse dualismo no movimento artístico do Stijl holandês. Limitar-me-ei a citar um trecho significativo, nesse sentido, de um ensaio, importante aliás, publicado em 1922 por Theo van Doesburg, sob o título de “A vontade de estilo”:

Se dirigirmos nossa atenção para a imagem geral da nossa vida actual partindo de pontos de vista próprios, chegaremos à conclusão de que essa imagem é portadora de um carácter caótico, e não podemos estranhar que os que se sentem descontentes nesse caos aparente querem fugir do mundo ou perder-se em abstracções espirituais.

Abstracção contra o apocalipse, construção de uma ordem cristalina contra a realidade caótica, na sociedade ou no pensamento. Exemplos: Klee, Kandinsky, Feininger e Gropius, Hesse e Broch, Van Doesburg, Mendelson, Taut e tantos outros. Não se trata de atitude individual, idiossincrática: é antes, um elemento geral que pertence à atmosfera espiritual da época.

Todavia, ao expor o tema desse dualismo, coloca-se uma pergunta imediata. Uma vez cumprido o postulado da abstracção, uma vez realizado o mundo espiritual e harmonioso na esfera da arte, que resulta daquele mundo real dos conflitos, da morte: o caos ou a angústia? Esses momentos são realmente suprimidos e superados, na nova estética do universal e do espiritual e na utopia socialmente efectiva que, desde Mondrian e Le Corbusier, fundava-se nessa estética da abstracção?

Tentarei formular a mesma questão com outras palavras. Até agora, foi considerada a arte abstracta fora do contexto histórico da destruição e da angústia (da guerra, da problemática do fim da Europa e da sua cultura, da consciência de dissolução de uma época). É o que poderia chamar-se de uma reconstrução abstracta da abstracção artística. Mas, considerada do ponto de vista aqui exposto, a arte abstracta constitui fundamentalmente uma forma específica, entre muitas outras que também foram possíveis, de elaboração individual e social do problema da angústia. Uma forma específica e não única, porém, aquela elaboração dessa questão que estava destinada a ter maiores consequências no decurso do progresso das sociedades capitalistas europeias. Pois bem, essa elaboração artística conseguiu dominar e superar realmente o problema histórico da angústia? A arte abstracta e a utopia social a ela ligada se sobrepuseram aos conflitos e tensões da crise europeia, de cuja dilaceração nascia? O princípio da abstracção conseguiu superar a dor?

Eis uma pergunta simples, quase ingénua, cuja formulação, não obstante, me parece extraordinariamente delicada a incómoda. Por uma razão muito clara: que a angústia individual e social deva ser superada e suprimida, não é coisa que, para nossa cultura, por mais paradoxal que isso pareça, seja óbvia. Muito pelo contrário: no medo, precisamente (o medo do castigo, do senhor, do poder, o medo da destruição), fundou-se nosso reino. Em nome da angústia, os poderes tornaram-se grandes e conquistaram impérios. Desde Hegel até Heidegger ou Sartre, a filosofia moderna legitimou, por isso, a angústia como princípio criador. Graças à angústia, foi possível erigir uma imensa cultura espiritual – afirma Kierkegaard, o apologista máximo do medo e da morte. A própria morte, como astúcia do triunfo histórico da razão, não é o mistério secreto oculto pela Fenomenologia do espírito, de Hegel?

Se a morte e o medo são dois princípios constitutivos da cultura, a história da arte abstracta, seu caminho da angústia ante o caos à invocação de uma ordem universal, não seria nada mais que a reiteração dessa eterna litania. Mas que seja realmente essa repetição, é um tema que deixarei em aberto aqui. Pois o que se trata é saber até que ponto aquela angústia foi superada. O que, sublinho mais uma vez, supõe um ponto de vista crítico, tanto diante de uma filosofia que legitimou o império da razão em nome da morte, como diante de uma sociedade que se reproduz infinitamente através da perpetuação do medo, da guerra e da destruição.

Talvez a obra de Klee permita dar um passo adiante em nossa argumentação. Vimos, nas citações anteriores de seu diário, o papel substantivo e explícito desempenhado pela angústia na constituição de uma arte abstracta. Mas a angústia, como as experiencias, a elas ligadas, do caos, da morte, do mal, do misterioso e obscuro, ou do invisível, não são banidas nem suprimidas em sua obra, senão conservadas precisamente em sua tensão e contraposição com o geométrico-construtivo e cristalino. O que klee escreve sobre o caos, em particular (“Eu começo, como é lógico, pelo caos, pois é o mais natural. Nele, sinto-me tranquilo, já que, no início, eu mesmo posso ser caos”); também poderia dizer-se de qualquer elemento artístico dentro de sua concepção decididamente dual do mundo. O princípio do cristalino mantém uma luta com o irracional, o desconhecido, e com a morte, mas sem que nenhum dos dois consiga prevalecer absolutamente sobre o seu contrário.

O caso de um quadro pode proporcionar-nos uma explicação mais precisa desse facto. Trata-se de uma obra deliciosa. Mas sua composição é simples, em aparência, como em muitos quadros de Klee. Há, como base, uma firme trama quadricular, uma estrutura geométrica firmemente construída. Sobre essa estrutura, Klee realiza tensões tonais e luminosas. O resultado é uma obra estritamente construtiva e abstracta: quadrados, cores complementares, tensão finalmente calculada entre claros e escuros. Termina aqui a descrição desse quadro? Absolutamente.

Sua tonalidade geral é escura: o quadro descreve um universo crepuscular. Adivinhamos uma paisagem, um monte, árvores: as paisagens da melancolia e da solidão. Na banda central da composição, Klee abre uma zona apagada. Nela reina uma escuridão ainda maior. Gera-se um silêncio. E, em meio a esse apagado, surge a claridade nítida da lua. É o mundo lírico da noite. Klee intitula, por conseguinte, o quadro de Saída da lua.

Esse quadro, escolhido ao acaso, deixa patente a coexistência do abstracto-construtivo e do princípio cristalino, com o reino da noite e todas as associações poéticas ligadas a ele, com a experiência individual e lírica. Diria mais, porém, acerca dessa relação: o construtivo permite precisamente fixar o lírico, dar firmeza à expressão da dor. O que significa que, em Klee, o princípio da abstracção não suprime o seu oposto, mas permite elaborá-lo, dominá-lo.

No outro extremo dessa problemática dualista, uma obra como a de Mondrian apresenta o facto consumado e imediato da abstracção, o que, em outro contexto, chamei de abstracção da abstracção. Os quadros neoplasticistas afirmam sem reticências uma nova ordem universal, fazendo tábua rasa da menor recordação daquela experiência original do caos. Pois bem, podemos falar aqui da elaboração do caos, de confrontação artística com ele, de luta, tensão? Dificilmente. A realidade da angústia foi deslocada, foi literalmente banida da expressão artística. Aqui não há elaboração da angústia, mas sim sua mais nítida e estrita repressão.

Uma nova questão nos espera ao chegarmos a este ponto. A realidade ruim de que o artista abstracto queria livrar-se, precisamente por meio da abstracção, não foi suprimida realmente por ter sido deslocada e reprimida da realidade artística “obra de arte”. No entanto, onde terá ido parar? A arte abstracta não a superou, mas, antes, desentendeu-se com ela.

Chegamos, assim, ao término das vanguardas, mas não à nossa última palavra. Pois, entretanto, o sonho que habitava o coração da arte abstracta tornou-se realidade. Nosso mundo já é o universo daquela segunda natureza abstracta e absoluta, que a pintura e a arquitectura de vanguarda reivindicaram como nova idade de ouro. Já tivemos em cidades de torres cristalinas e de catedrais brancas e transparentes, encerrados entre paredes lisas e espaços geométricos puros, submetidos à estética da frieza, da exactidão e da esterilidade.

A reflexão crítica sobre a arte moderna deve proceder a partir de agora com a delicada paciência dos restauradores, que têm de separar de um fresco magnífico a fina capa de estuque ou a película de outra pintura que o recobre. Assim, por trás da construção cristalina de um Mondrian ou de um Tatlin, terá de descobrir, não a felicidade Diamantina de uma ordem geométrica acabada, mas a figura da solidão e da morte que inspiravam essa arte, que só encontramos em toda a sua horrível potência nas obras de Schab, no Tríptico da guerra, de Otto Dix, ou nas visões de Hofer.

Talvez seja preciso recordar, como exemplo paradigmático, que um óleo como o Montagne Sante Victoire, de Cézanne, isto é, a representação já clássica, para nós, da natureza como uma ordem abstracta, construtiva e cristalina, é contemporâneo e reflecte a mesma realidade espiritual do Grito, de Edward Munch, em que uma das paisagens mais doces de toda a Europa, a dos fiordes, arde e se agita convulsivamente como um inferno, ao grito da angústia.

Em segundo lugar, esse caminho de recuperação da realidade empírica, tanto histórica como individual, que a arte abstracta havia deslocado, não deve informar apenas a tarefa reconstrutiva da reflexão crítica. Ele é também uma possibilidade aberta para a reflexão artística de nosso tempo.