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terça-feira, Fevereiro 11, 2014

Paulo Cunha e Silva


Desde 1990 venho a desenvolver na Fundação de Serralves, um pouco sistematicamente, em torno das grandes questões do pensamento contemporâneo mas em que há sempre um pensamento artístico por trás.
Uma exposição é sobretudo um problema, e é sobretudo a vontade primeira de o enunciar e depois de o tentar resolver, não fechá-lo mas até complexifica-lo e dar-lhe outras oportunidades que o problema antes de ser formulado não tinha. Não parto para uma exposição com uma lista de artistas para enfiar num lugar, parto com a mente aberta. Naturalmente que tudo é muito contingente porque há afinidades, proximidades, que de certa forma condicionam a curadoria. Não há uma curadoria branca, genérica, pura, é sempre uma curadoria feita de gostos e de conhecimentos e de afinidades com artistas com quem se convive e trabalha, e portanto essa descontaminação nunca é possível.
Os artistas que têm mais sucesso em Portugal, pelo menos aparentemente, não tem galerias em Portugal, como é o caso de Joana Vasconcelos ou de Pedro Cabrita Reis. O Julião Sarmento tem um galerista português, a Cristina Guerra e depois tem galerias internacionais.
A figura de galerista é um pouco bizarra, muitas vezes porque o colecionador privado tenta sempre esquivar-se a pagar uma percentagem substancial do valor da obra, 30% a 40%, e procura comprar diretamente ao artista. A relação entre o artista e o galerista é muito complicada, é uma relação quase conjugal, e como tal a dimensão da traição está implícita. A história entre galeristas e artistas portugueses é feita desses pequenas traições.
A competição é cada vez maior, os artistas ficam desesperados para obter um galerista, os galeristas promovem os artistas mas quando estes ganham alguma notoriedade saltam para outro galerista que os projete de uma forma mais eficaz e portanto essas relações são relações de interesse.
Devido à crise estamos a assistir à constituição de uma espécie de sindicatos de artistas, associações de artistas que se tentam proteger dessas figuras malévolas de alguns galeristas, que neste caso ainda vão sugar mais o sangue pobre dos artistas.
Das conversas que eu tenho tido com galeristas importantes, o mercado nacional está completamente parado, e internacional condicionado em relação aos artistas portugueses.
O papel da crítica de arte tem-se esbatido um pouco e tem sido ocupado pela figura do curador, o artista sente-se mais próximo do curador do que do crítico, porque o curador é aquele que lhe pode colocar as obras nas exposições, e o curador é também um crítico, também tem um discurso sobre as obras.
Verificamos situações de grande promiscuidade entre a crítica e situações mais pessoais e privadas dos críticos que deviam ter alguma pureza, alguma assepsia. A independência da crítica é uma coisa que está muito posta em causa.
Eu penso que no futuro haverá duas vertentes a do curador-crítico e a do curador-produtor.
O Instituto das Artes resulta da fusão do Instituto das Artes Performativas e do Instituto de Arte Contemporânea, não havia concursos, tocava-se à campainha e as pessoas que eram amigas dos responsáveis tinham mais facilidade em fazer as suas exposições ou entrarem na agenda dos responsáveis do que as outras que não eram. Quando eu fui presidente do Instituto das Artes passei a instituir os apoios à programação às artes em 2003 e 2005.
A internacionalização está muito associada à marca de cada país, e Portugal é um país que tem uma marca muito débil, e portanto a capacidade de o país arrastar os seus artistas está muito condicionada, muito condenada, não há estratégias sistemáticas
Joana Vasconcelos é uma artista popular, criou uma grande empatia com o público, ou seja, ela criou um curto-circuito entre o público e as suas obras que não é criado pelo sistema, não há críticos, não há curadores, não há galerias, criou uma relação direta. Porque criou um mecanismo de dessubjetivação muito rápido, as suas obras são um pouco intersubjetivas, e são obras de empatia imediata, empatia fácil.

Bernardo Pinto de Almeida


Bernardo Pinto de Almeida esteve sempre envolvido em coleções institucionais. Estive ligado à coleção de Serralves na comissão de compras entre 85 e 92, depois de 92 a 95 estive ligado ao grupo que organizou a coleção do MEIAC em Badajoz, de 1996 a 2002 à Fundação Cupertino de Miranda. Como crítico estive ligado à atividade colecionista portuguesa e à sua transformação ao longo de 25 anos.
Como curador de coleções estive ligado à Fundação de Serralves, numa comissão que incluiu o Fernando Pernes, o Alexandre Melo e o arquiteto Nuno de Almeida, o programa era de dotar o futuro museu de arte moderna de uma coleção consistente do ponto de vista da arte moderna, sem nunca perder de vista a arte contemporânea portuguesa a partir da década de 60 até à década de 80.
Temos vários museus de arte contemporânea que não cumprem essa função, como Serralves e Chiado. O problema é que se comportam como centros de arte e não como museus, com a exceção da Gulbenkian, que constitui uma coleção modernista. Por outro, o Estado em Portugal não vigia como deveria práticas culturais dos museus a quem entrega o dinheiro, se estão a cumprir os estatutos, não temos uma comissão que analise isso, como há em Inglaterra, com o ICA (Institute of Contemporary Art), que vigia de facto, existe também em Espanha, França e E.U.A..
Por exemplo, numa certa altura levantou-se suspeitas das relações entre o Museu do Chiado e a Fundação Elypse, pela simples razão que o diretor do Chiado era também curador da Fundação Elypse e muitos artistas que tinham exposto no Chiado tinham exposto na Fundação Elypse.
O problema de Portugal é que de 1000 colecionadores potenciais, talvez só 50 ou menos tenham uma pequena ideia do que existe nas coleções dos museus e não estão suficientemente esclarecidos dos processos que conduziram a isso. Nas instituições portuguesas ainda estamos no plano do gosto, o museu tal tem um diretor que gosta de croissant com fiambre, o outro museu tem um que só gosta de água do luso, e depois os artistas que não estão nem num nem noutro grupo nunca podem ver os seus trabalhos expostos.
A galeria Nasoni teve um impacto muito grande no mercado da arte ao inflacionar os preços, porque procurava criar uma dinâmica próxima da internacional. E desde cedo eu afastei-me por não concordar com isso. Quando a galeria começou a criar reputação, visibilidade e dinheiro, alguns dos sócios fundadores gananciosos deixaram cair o barco e aproveitam as mais-valias para ir embora. Primeiro ponto, a sustentação económica desapareceu; segundo problema: a Nasoni não tinha projeto cultural sério, muitos dos artistas com quem trabalhou foi um mero acaso, uns eram bons, outros eram maus, outros eram assim assim. Houve muitos artistas que entraram e saíram e os que ficaram não foram os melhores nem os mais interessantes. Portanto, com tantas perdas a Nasoni caiu, tendo criado a ilusão que havia um mercado de arte. O mercado é cego, vai para onde julga dá mais.
O crítico de arte é um agente que funciona do lado do artista, que o proteja do mau mercado, tem o papel de produzir um pensamento construído sobre aquilo que a arte ensina, que compreende o idioma da arte e o traduz para toda a gente.  
 Fernando Pessoa, além de um grande poeta é um grande crítico que estava constantemente a desafiar a criação que se faz à sua volta. Em Portugal há muito poucos críticos que o façam atualmente. Hoje há uma regressão nesse campo, os jornais fecharam-se. Há por outro lado uma disseminação de opiniões críticas na internet, mas a que muito pouca gente chega porque são grupais, tendem para o tribalismo. Eu julgo ter feito parte da última geração crítica que existiu em Portugal no sentido que havia várias vozes que pensavam diferentemente e que às vezes se digladiavam e discutiam entre si. Essa geração foi absorvida quase toda pelas instituições, e portanto não houve espaço público que as acolhesse, como noutros países.
Em Espanha e França isso é fortíssimo, os jornais querem jovens estagiários que digam umas coisas sobre arte, neste momento também não há revistas de arte em Portugal, as que havia fecharam.

terça-feira, Fevereiro 04, 2014

João Fernandes


João Fernandes refere que em Portugal mais do que colecionadores de arte tem havido compradores de arte. Tradição de colecionismo em Portugal.
È curiosos pensar como em Portugal, nas coleções portuguesas e nas casas portuguesas as artes decorativas são privilegiadas em detrimento da pintura ou escultura. Isto acaba por cair numa cadeia que não estimula os artistas para se desenvolverem, para criarem obras.
Portugal continua a ter artistas e sempre teve. No séc. XX, apesar de as coisas serem extremamente difíceis na história de Portugal, temos gerações de artistas muito interessantes quer no primeiro modernismo, quer com a geração de Amadeu de Sousa Cardoso, do Eduardo Viana, do Almada, que foram contemporâneos do deu tempo, praticamente desde os anos 60 Portugal tem produzido gerações sucessivas de artistas onde encontramos sempre artistas muito interessantes e que muitas vezes não são conhecidos fora de Portugal em função do isolamento do país, da falta de estruturas e da falta de colecionadores também.
A galeria é mais rica por aquilo que compra do que por aquilo que vende.
As coleções do Sr. Abreu que no Porto terá sido uma coleção internacional de grande dimensão, com artistas portugueses e internacionais, e que vendeu a sua coleção a Jorge de Brito, em leilões internacionais e a galerias internacionais poderosas que vieram a Portugal nos anos 70, porque ele estava assustado com o contexto económico e político da época.
Às vezes certas leis do mercado não existem porque o preço da obra de arte é definido duma forma aleatória entre o artista e a galeria, independentemente da compra e venda.
Acho que ao longo dos últimos 5, 6 anos há uma nova geração de pessoas a interessar-se por arte, o aparecimento dessa nova geração corresponde também a um novo fenómeno, a globalização no mercado da arte contemporânea, a circulação acelerada por todo o mundo de colecionadores, o novo fenómeno das feiras de arte, o novo papel que as galerias têm, tudo isso acabou por chegar a Portugal.
São os colecionadores que alimentam o mercado e que por sua vez permitem aos artistas trabalhar e sobreviver.
Portugal tem sido um país muito instável porque tem muito poucas instituições a trabalhar com arte, tem um sistema de circulação muito reduzido para um artista em termos de exposições dentro do país. È muito difícil para um artista português, embora seja mais fácil que noutros tempos, circular fora do país, e na verdade acho que as galerias não têm constituído colecionadores.
Em relação à programação das galerias nota-se por vezes opções que não entendo. Em Serralves efetuamos mais de 200 exposições e fora de Serralves desde que o museu abriu, não passaram de meia dúzia os artistas estrangeiros que nós expusemos, e foram centenas, que terão tido exposições em galerias em Portugal.
Os museus são instituições de referência, ver as programações dos museus, ver os currículos dos artistas, há várias formas de construir o conhecimento, eu não apresento artistas em primeira mão a não ser que seja um concurso de artistas. As instituições servem de referência e de orientação para os colecionadores. Esta nova geração de colecionadores por vezes não compram em Portugal, ou não compra artistas portugueses, porque se sentem inseguros das opções que lhes são oferecidas. No entanto vão comprar à ARCO, a Londres ou Nova Iorque porque se sentem seguros de aquilo quem uma galeria em Londres ou em Nova Iorque lhes oferece.
O mundo da arte hoje é uma constelação muito prolífera de artistas e se nós formos ver os artistas que estão na moda numa determinada altura podem deixar de o estar noutra, o mundo da arte é um fenómeno muito complexo porque de certo modo se industrializou e nesse aspeto tudo parece mais confuso, porque é tudo de muito maior dimensão, há milhares de artistas, no mundo inteiro, cada Bienal de Veneza apresenta-nos mais de 200, 300, ou 400 artistas.
Esta industrialização da arte começou a surgir à 20 anos. Hoje há milhares de pessoas a viver da arte, a viver de vender arte, a viver de comprar arte, a viver de apresentar arte, a viver de escrever sobre arte. Se calhar os artistas são uma minoria hoje no mundo da arte, enquanto à 30 ou 40 anos não eram. Isto faz com que haja arte comercial e arte não comercial, arte que se vende e arte que não se vende, isto não quer dizer que uma seja boa e a outra má.
A arte é em princípio aquilo que os artistas fazem. O que carateriza a obra de arte é que não há regras em relação a estilos, géneros ou suportes, um verdadeiro colecionador não compra obras de arte só para decorar a casa, diz-se normalmente que uma coleção começa quando acaba a decoração da casa.
A programação do Museu de Serralves procurou constituir um núcleo que representasse as décadas de 60 e 70 de arte contemporânea, localizamos nessas datas o início da contemporaneidade artística curiosamente essa nossa opção foi acompanhada por um reconhecimento logo a seguir, depois de nós termos feito isso e aberto o museu, as grandes leiloeiras como a Christie’s, a Sotheby’s e a Phillips, começaram a criar departamentos específicos de arte contemporânea acompanhando a mesma datação.
Nas décadas de 60 e 70 assiste-se a uma mudança de paradigma em relação à obra de arte, nós encontramos toda uma sociedade que se discute e discute os seus limites, as suas características, as suas estruturas, as suas formas de organização, etc. A maior rutura do séc. XX na obra de arte, nos anos 10, 20, quando apareceram o construtivismo soviético, o dadaísmo, o surrealismo, o futurismo, as grandes vanguardas artísticas do início do século vão ser revistas por esta segunda geração que não as vai citar, pelo contrário, vai continuá-las de uma certa maneira e refundir um forma de fazer arte no sentido em que Richard Serra referia de arte sem limites, esta noção radical que põe em causa o objeto de arte, que desmaterializa o objeto de arte, que deixa de o transformar em mercadoria, que vai contra a sua apresentação e conservação em museus, que põe em causa o museu, que os artistas na altura fecharam em várias manifestações e greves em vários países do mundo, vai obrigar a transformar os museus e transforma o mundo da arte. Esta é uma grande revolução. E sem dúvida era importante para nós num país que tinha perdido a contemporaneidade artística ao longo do séc. XX, assumir um museu de arte contemporânea. Não teríamos nenhum problema em assumir um museu de arte moderna, mas com o orçamento que tínhamos disponível isso seria completamente impossível e por outro lado achamos que é prioritário um museu de arte contemporânea. Nós fizemos isso na década de 90, começamos a fazer esta coleção a partir de 97.
A exposição de abertura do Museu foi uma exposição-manifesto da sua nova coleção, reunindo obras de artistas portugueses e estrangeiros representativas do período histórico que a abrange e fundamenta. Com o título "Circa 68”, de 08 JUN 1999 a 29 AGO 1999, esta exposição ocupou simultaneamente o Museu e a Casa, apresentando não só as obras da coleção como igualmente outras obras que a permitem contextualizar. Constituiu, deste modo, uma exposição sobre a coleção, à volta da coleção, evidenciando o contexto artístico e cultural das linguagens experimentais que se transformaram num símbolo cultural do mundo ocidental o ano 1968. Apresentamos um conjunto de 600 obras produzidas entre 65 e 75, compramos ao longo de sete anos 80% destas obras, desde 97 até hoje adquirimos cerca de 1000 obras, e depois temos várias coleções em depósito cá, desde coleções institucionais como a Fundação Luso Americana, a coleção do Ministério da Cultura e várias coleções particulares.
Mas para nós foi prioritário durante os primeiros anos do museu eliminar algo que para nós era muito negativo na sociedade portuguesa. Se Portugal já não tinha Matisse, Picasso, Brancusi, Giacometti, Man Ray, Portugal tinha falhado no séc. XX de uma certa maneira, ao menos que nós conseguíssemos ter Richard Serra, Oldenburg, Polke, isto é, nomes fundamentais da contemporaneidade artística, ao mesmo tempo que procuramos representar um contexto português.
É neste período que existe uma mudança de paradigma da arte portuguesa, é a partir de finais da década de 50 que um conjunto de artistas portugueses vai para o estrangeiro graças às bolsas da Fundação Gulbenkian e que também os artistas procuram informação contra o regime, contra a censura, contra a falta de liberdade. E digamos discussões obsoletas que se passavam na arte portuguesa começam a ser transgredidas por uma nova geração de artistas, e a geração de Lurdes de Castro, René Bertholo, Helena Almeida, Ângelo de Sousa, Ana Haterly, Ernesto Melo e Castro, Ana Vieira, em que nós temos tantos artistas que na verdade configuram uma geração nova que é contemporânea do seu tempo.
Na verdade Portugal tem uma geração nova que é contemporânea do seu tempo com o modernismo, com o Amadeu de Sousa Cardoso, os Parisienses da 1ª geração, e tem depois uma 2ª geração apenas nos anos 60, fenómenos de contemporaneidade artística no intervalo destes dois períodos são muito raros e quase só ocasionais e pessoais. É o caso de Fernando Lanhas e de Nadir Afonso.
Por outro lado, era para nós muito importante olhar para o contexto internacional a partir da arte portuguesa e olhar para a arte portuguesa a partir do contexto internacional, porque há zonas de interseção e há obras de artistas estrangeiros que nós compramos em função de artistas portugueses que nós temos na coleção, e há obras de artistas de arte de artistas portugueses que nós compramos em função de artistas estrangeiros que temos na coleção, procurando assim diálogos, confrontos, etc.  
Enquanto nos anos 60 e 70 há um período que de algum modo abrange todo um conjunto de núcleos de artistas que funcionam e trabalham em vários países do mundo, seja na Alemanha, seja na Itália, com arte povera, seja nos E.U.A. com arte conceptual e pós-minimal, seja em França.
A partir dos anos 80 os artistas não existem enquanto grupos, movimentos ou em linguagens, cada artista é um conceito de arte, é uma linguagem, deixou de haver um período.
Nós queremos ter obras emblemáticas dos artistas mas sobretudo obras que surpreendam. Aquilo que faz dum artista uma etiqueta é a sua receção, nós queremos ser agentes de uma receção e por isso fazemos a nossa pesquisa, o nosso estudo. Em relação à geração de 80 e 90 nós estamos a trabalhar por constelações de artistas procurando nome a nome, tais como Thomas Schutte, Luc Tuymans, José Pedro Croft, Pedro Cabrita Reis.
Não temos uma exposição permanente como o Museu Soares dos Reis, a nossa coleção é jovem e só a expomos uma a duas vezes por ano no museu, ela circula pelo país noutros museus, neste momento temos 14 exposições fora.
Quando procuro um artista, procuro perceber qual é a sua linguagem, o que é que ele acrescenta à arte que eu conheço e quais são os problemas que ele coloca à arte. Mais do que conhecer, ser surpreendido por aquilo que não conheço. O artista constrói e cria problemas a si próprio, há um confronto do artista consigo mesmo e é esse confronto que depois transparece na obra.
Hoje há jovens artistas que começaram a trabalhar há 5 anos e que já expõe em Nova Iorque, em Londres, isso seria inimaginável há 20 anos atrás. Hoje há uma grande curiosidade no mundo em relação a Portugal.
Para mim o museu ideal seria um misto de laboratório, um espaço de trabalho e experimentação e ao mesmo tempo biblioteca para estudiosos, esse museu hoje não existe.

segunda-feira, Janeiro 27, 2014

Cristina Guerra


Cristina Guerra trabalha com arte contemporânea desde 1983-84. Abriu a Galeria Cristina Guerra em 2001, sozinha. Antes trabalhava com a Filomena Soares, de 97 a 99. E antes disso fiz o Centro Cultural que deu origem ao Centro Cultural de Cascais. Neste momento tenho artistas a sair para fora a fazerem museus. Quando começaram a trabalhar comigo as obras custavam 500€ e agora custam 20.000€. Mas demora muitíssimo tempo, são 10 anos. As galerias têm a cotação real dos artistas, o preço real de um artista está nas galerias. Para mim o sistema triangular da galeria, do crítico / curador e do colecionador continua a ser válido e essencial. Um curador teoriza a obra que o artista faz e portanto há uma melhor compreensão da obra por parte do colecionador.
Em 97 é que se começou, porque as pessoas só queriam telas e começaram a comprar papeis. Hoje em dia o papel pode ser tão caro como uma tela, interessa-lhes a obra em si.
Os colecionadores Americanos, Ingleses e um pouco os Franceses se gostam de uma obra compram. Os Suíços e Alemães querem saber o que é que o artista fez, estudam a obra e só depois é que compram
A partir de 2004 já toda a gente está na internet e é mais fácil saber o que os artistas estão a fazer.
Cristina Guerra refere que hoje em dia temos um problema, não há um museu com uma exposição permanente de artistas portugueses, só há exposições temporárias e vê-se muito pouco artistas portugueses. Há muitos colecionadores estrangeiros que me perguntam onde podem ver arte portuguesa e eu tenho de os levar às outras galerias. No Museu Reina Sofia há um andar que se vê só arte espanhola. Hoje em dia não se vê os artistas de meia carreira ou se vê os mais velhos ou os muitos novos. O que acontecia era que os diretores dos museus primavam mais pelas coisas estrangeiras do que pelas portuguesas, eu acho que deve ser o meio-termo, que é para se perceber, se contextualizar. O Museu de Serralves está à quatro anos para comprar. Eu costumo dizer que “agora somos um centro cultural”. Há muita gente que vem ver mas não compra. Passos Coelho foi a Serralves a primeira vez na vida à pouco tempo. Isto é incrível, não é? O atual secretário de estado é uma pessoa que percebe, pelo menos que conhece de tudo. Mas o tipo que está a dirigir o Instituto das Artes não percebe absolutamente nada. O Mário Soares, o António Guterres e o Durão Barroso eram pessoas cultas, interessadas que visitavam as galerias.
Cristina Guerra refere que, em 2007, a estratégia da galeria com vista a uma maior visibilidade internacional dos nossos artistas no mercado internacional passou por colocar alguns artistas com quem trabalhava e que tinha exibido para coleções internacionais em leilões da Christie’s e da Philips: “o que acontecia é que tinha de colocar uma obra em leilão e depois teria que ser eu, através de outras pessoas, que as comprava.” Como não temos mercado muitos colecionadores vêm os catálogos das leiloeiras, sobretudo internacionais. Há muita gente, mesmo em Portugal, que estuda arte, mesmo algumas galerias, através das leiloeiras, para verem a evolução da subida do preço do artista.
Cristina Guerra considera que está a haver uma evolução do colecionismo privado em Portugal no sentido de uma maior responsabilidade social e cultural. O interesse deste novo colecionismo é que a arte portuguesa se internacionalize e por isso oferecem obras de artistas portugueses para algumas instituições estrangeiras: “neste momento à colecionadores que compram agora obras, para estarem na Tate. Em que não vai buscar em mecenato nem nada. É uma coisa que é pratica corrente em quase todos os países, inclusivamente o Brasil, e que em Portugal não existe.”    
Cita várias coleções de referência, como a recente coleção da Fundação Miguel Rios, a coleção Elypse está fechada, tem poucos artistas portugueses, é muito mainstream, há uma outra coleção, mas compra poucos portugueses, ele é brasileiro, mas a ideia é mais América do Sul e Médio Oriente que é a do Luís Augusto Teixeira de Freitas, a coleção Cachola é a única exclusivamente de artistas portugueses, sendo um privado que não é banqueiro, nem empresário, é um assalariado, consegue fazer uma coleção que toda agente respeita, e algumas coleções institucionais, a coleção BES Arte, a EDP, e outras que fizeram coleções mas já deixaram de comprar há muito tempo, casos da PT e da Culturgest. “Eu não consigo perceber a falta de interesse dos meios institucionais, ou governamentais, ou estatais, por esta área da arte contemporânea. Porque economicamente são bens transacionáveis. Como é que não há mais apoio, nas aquisições fazer alguma coisa pela cultura, já que o turismo cultural existe e está cada vez mais implantado.”
O que acontece é que normalmente vem uma crise e os colecionadores desaparecem todos e voltam a aparecer outros, estamos sempre num recomeço.
Cristina Guerra refere que tem 70m quadrados em Basileia, e custa-lhe toda a operação 90.000 €, o que é um disparate. A maioria dos artistas que expõe são portugueses, custa mais ou menos 10.000€. Menos o desconto de menos de metade, que é o que ela ganha, normalmente tem prejuízo. A não ser que venda um artista estrangeiro, são peças de 80.000€, 90.000€, 100.000€, 200.000€. Olhando para o lado financeiro e económico eu já devia ter desistido à muito tempo. As galerias portuguesas normalmente vão às feiras de arte da: ARCO, Art Basel, Art Basel Miami, Art Forum Berlim, FIAC, Vienna Art Fair, Art Rio e Xangai. Eu entrei em Miami em 2002 e em 2003. Os colecionadores vão todos às mesmas feiras. Os nossos governantes se forem à ARCO já é muito bom, mas alguns nem isso fazem. Quando eu estava na APGA com Pedro Cera, o Estado apoiava para 2 feiras internacionais com um stand mínimo. No primeiro ano, isto à quatro anos atrás, houve 200.000€, agora já foi reduzido para 100.000€. Aparece umas ajudas fugazes como esta da Joana Vasconcelos, que eu acho completamente idiota.

domingo, Fevereiro 05, 2012

Espaço t



O Espaço t celebra em 2012, 18 anos de existência, durante este período, sempre com uma preocupação constante “Transformar Homens em Príncipes”, ou antes, procurar na Arte e com a Arte, a reintegração de todos/as sem excepção.

"Maternidade", Aguarela sobre cartolina, 1961, 39x58cm

Fundado em 1994, o Espaço t desenvolve o seu trabalho em três áreas distintas (área Social, Cultural e de Formação) cujo objectivo principal é a integração de pessoas com problemas bio-psico-sociais (toxicodependentes, deficientes físicos e mentais, idosos, sem-abrigo, seropositivos, etc.), entre os “ditos Normais”, através da arte, de forma a fomentar a auto-estima e auto-conceito de cada uma destas pessoas.

Em 1994, para muitos este era um espaço utópico, quase irreal, mas a verdade é que o Espaço t acredita e luta por um mundo melhor, onde todos/as somos precisos e válidos, onde todos temos potencial, onde não há “coitadinhos” e “generosos”, acreditamos essencialmente num mundo onde todos se complementam e mutuamente se ajudam, acreditamos na aceitação da diferença e no Outro.

Ao longo deste período o Espaço t tem visto o seu trabalho reconhecido, pela atribuição de prémios, atribuição em 2006, do Prémio Igualdade é Qualidade, atribuída pela Comissão para a Igualdade no Trabalho e Emprego, sendo de destacar, em 2007 a nomeação pela Fundação Calouste Gulbenkian para o prémio internacional Raymond Georis Price: The Mercator Found, a atribuição em 2008, do 3º. Prémio Hospital do Futuro, na Categoria de Serviço Social, em 2009 a atribuição do prémio Infante D. Henrique pela Confraria das Tripas à Moda do Porto e em 2010 a atribuição da Menção Honrosa Igualdade é Qualidade, atribuída pela Comissão para a Igualdade do Género.

Por forma, a continuar a desenvolver as suas actividades junto de todos aqueles que precisam de nós, estão a preparar o Leilão “A Felicidade existe, ajude-nos a mantê-la!” onde serão vendidas obras de arte de artistas plásticos, entre outros produtos como objectos pessoais de personalidades, objectos de design…, como meio de conseguir realizar dinheiro necessário para fazer face às suas despesas com todas as actividades terapêuticas e socioculturais.

"Família", Aguarela sobre cartolina, 1961, 29x63cm

Neste sentido, decidi apoiar com a oferta de três pinturas, para que estas possam ser vendidas em Leilão que acontecerá nos dias 19 de Fevereiro de 2012,pelas 16h30m, no Hotel Infante Sagres, no Porto.

"Sem título", Guache sobre papel, 1991, 24x17,5cm

segunda-feira, Junho 20, 2011

Fotos da Exposição de escultura


Fotos da Exposição de escultura “Envolvências…” de Manuel Pereira da Silva, que se realizou no dia 12 de Março de 2011, na Casa-Museu Teixeira Lopes/Galeria Diogo Macedo.

segunda-feira, Outubro 04, 2010

Abstraccionismo geométrico e construtivo



O livro El Arte Contemporáneo: Esplendor Y Agonia; de Ilda Rodríguez Prampolini, foi escrito para os alunos de Historia de Arte e Arte Contemporânea da Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade Autónoma do México. O texto lhes faria conhecer a história de arte do séc. XX começando, por certo, por entender o seu desenvolvimento, com os impressionistas e com a abordagem de problemas históricos, artísticos, estéticos e morais de grande relevância.

Quando em 1916, os dadaístas lançaram o seu grito de rebeldia desde o Cabaret Voltaire provavelmente não estavam conscientes da profunda transformação que iniciaram na produção artística do mundo ocidental

Neste livro, a autora fez um reconto desta história e dos distintos movimentos artísticos que antecederam o dadaísmo e os que surgiram posteriormente. È uma reflexão critica acerca da evolução da arte desde finais do séc. XIX, com os impressionistas e os expressionistas, até à primeira metade do séc. XX, com os surrealistas e os abstraccionistas, são estes últimos a que daremos destaque, uma vez que se relacionam com o conteúdo deste blogue.

A linha é referência para o entendimento do desenho em Manuel Pereira da Silva. Sabe cria-las puras, simples, sem requintes, nem desperdícios analíticos, cheias de substância, graves. A linha grande imóvel que é da essência da plástica no plano, e o primeiro segredo do seu dinamismo. Manuel Pereira da Silva possui esse poder de simplificação dos traços e de sintetização das formas. Domina com facilidade os elementos formal-construtivos: simetria estilística, harmonia poética, equilíbrio estético, onde o branco do papel é parte da arquitectura imaginária.

As primeiras esculturas modernistas de Manuel Pereira da Silva surgiram nos anos pioneiros do abstraccionismo escultórico em Portugal, reconhecidamente protagonizado, a partir do final dos anos 40, no Porto, por Arlindo Rocha, Fernando Fernandes e ainda, alguns anos depois, por Aureliano Lima, a partir da sua mudança de residência para esta cidade. Estes factos conferem, à produção abstracta de Manuel Pereira da Silva, realizada, até com óbvia analogia estilística, no mesmo período e em situação de convívio com os referidos escultores, inquestionável enquadramento geracional, que importa reconhecer.

De facto no período imediatamente subsequente à II Guerra Mundial, precisamente aquele em que teve início a actividade profissional de Manuel Pereira da Silva, verificaram-se alterações, importantes, no universo das polémicas artísticas, nomeadamente nos dois maiores centros urbanos portugueses: à querela "clássicos e modernos", acrescentou-se o debate entre os adeptos da modernidade – neo-realistas, surrealistas e abstraccionistas – mas foi quase sempre no recato dos ateliê que alguns, pouquíssimos, escultores inquietos, ensaiaram novos caminhos para a sua Arte, em produções que esparsamente vieram a público, e que este, para lá de uma reduzida elite, longamente ignorou.


A Arte Abstracta

Abstraccionismo geométrico e construtivo

A reconstrução do mundo através da pintura poucas vezes foi um problema tão consciente, confiado e confessado como uma série de manifestações artísticas que surgiram ao terminar da I Guerra Mundial.

Sem dúvida que os artistas ao embarcarem na tabela da abstracção, estavam impulsionados por uma utópica necessidade de vida espiritual

Sócrates havia já afirmado estas problemáticas, ideal de beleza por meio da representação não de seres vivos, mas sim de figuras planas e sólidas criadas por meio da linha, o círculo, etc.:

“ Por que eu sustenho que essas figuras não são como as outras belas por comparação, mas sim que são sempre belas em si mesmas por sua natureza e que elas procuram certos prazeres que lhes são próprios e que não tenham nada em comum com os prazeres produzidos pelos estímulos sensoriais.”

É através de estes signos de beleza imutável que alguns artistas tentam elevar-se por cima da natureza e de eles mesmos, resgatar a arte torná-la a expressão ao serviço dos mais altos ideais.

Os anos de 1930 e 1945 parecem ser os do triunfo da arte geométrica com suas tendências construtivas sobre a arte abstracta de tendências líricas e espontâneas. Numerosas revistas são criadas para divulgar o geométrico; exposições contínuas em galerias acolhem os artistas, exibem em colectivas que proliferam, e a arte destes construtivistas parece opor as suas formas fechadas ou “concretas” compostas em infinitas constelações aos intelectualizados jogos subconscientes dos surrealistas que gritam pelo absurdo.

O Sindicato de Antiquários de Paris (1925), a exposição Circule et Carré também em Paris, a publicação do único número da revista ArtConcrete realizada por Van Doesburg, o grupo Abstração-Criação e as numerosas revistas em vários países são prova do surgimento de essa nova linguagem ideal que brota com autentica validade. Uma das pioneiras de esta arte busca ligar-se com a arquitectura é, sem dúvida, a esposa e colaboradora do escultor Jean Arp, a pintora Suíça Sophie Trauner-Arp, cujas formas rigorosas voluntariamente simplificadas e justas chegam a delicadezas poderosas de umas proporções sabiamente sentidas e intelectualizadas.

Em Inglaterra, o surgimento da revista The Circle, em 1937, organizada pelo escultor Naum Gabó, o pintor Bem Nicholson e o arquitecto Leslie Martin marca a repercussão, que no país, herdeiro da tradição de William Morris, teve este formalismo construtivo, que tratou de envolver novamente a obra de arte à vida e aproveitar a nova linguagem para falar universalmente. Este sentido decisivo de comunicação através de fórmulas universais (abstractas e geométricas) e não particulares, é a repercussão da teoria construtivista adoptada pelo mesmo Gabó e pelo seu irmão Antoine Pevsner na Rússia 17 anos antes. A intenção de estabelecer uma arte de forma “pura” vai mais além do perfeito esteticismo da “arte pela arte” já que, no primeiro caso, se trata do princípio dinâmico que move o artista a “reconstruir” o mundo e no segundo se separe não ao princípio, mas sim à finalidade da arte que se afoga em si mesma.

Dificilmente poderíamos esgotar a revisão de todos os artistas que se ligaram de alguma maneira à arte geometrizante. Um dos casos mais extremos é o Félix de Marle, para quem a arte colectiva em equipa e subordinada à arquitectura é a única posição salvadora que justifica o artista; ele já se pronuncia por uma arte que deve colaborar nas ruas, nas cidades, a alegria de viver, não de uma elite, senão do homem, de todos os homens.

segunda-feira, Março 29, 2010

Geração Africana



Arquitectura e Cidades em Angola e Moçambique, 1925-1975, Livros Horizonte, é um livro importante por razões várias. O rasto iconográfico da arquitectura portuguesa nas regiões ultramarinas durante o século XX, 'uma nova centralidade colonial', concebe uma 'visão' e uma capacidade de concretização naqueles territórios que a 'Metrópole' dificilmente reproduziu até há bem pouco tempo. Ou melhor, a 'reformulação' arquitectónica nos territórios de além-mar, nas ditas ex-colónias de Angola e Moçambique, foi uma oportunidade de expor o trabalho de uma grande quantidade de arquitectos, cujo número de realizações é, no seu conjunto, um assinalável património do testemunho da atitude do colectivo perante a solicitação de planeamento e implantação dos 'espaços africanos', e do 'império'.

Ciclo que, pelas inevitabilidades que a história muitas vezes reproduz, se está neste momento a repetir amplamente, com um novo fôlego que dará certamente resultados igualmente relevantes.

José Manuel Fernandes, arquitecto agregado da Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa, seminarista convidado do curso de arquitectura da Universidade Autónoma de Lisboa, é um dos poucos arquitectos com obra literária que se pode considerar relevante, e que tem escrito sobre a arquitectura portuguesa (e mundial), de uma forma consistente e sistemática nos últimos vinte anos (pelo menos), quer em livro, quer em artigos escritos para a imprensa.

Digamos que as crónicas publicadas na revista no semanário Expresso, realizadas a par com o arquitecto Manuel Graça Dias -- outro autor de livros sobre arquitectura --, estranhamente descontinuadas a favor de um novo perfil de revista (s) -- questionável, é certo, a ausência de espaço para esta espécie de textos --, sempre foram um epítome de qualidade e rigor, por reflectirem sobre a génese arquitectónica e por uma leitura pessoal (não só mas também), com particular atenção a todas as manifestações, estilos, tendências (sem excepção) e um grande respeito pela história e pelos factos.

«Geração Africana» assume-se assim como uma demonstração da evolução do trabalho dos arquitectos portugueses em cidades angolanas, como o Lobito, Nova Lisboa (Huambo), Benguela ou Malanje; e em cidades moçambicanas, como Lourenço Marques (actual Maputo), Nampula, Quelimane e Beira. O registo do texto, entre o recurso ao facto histórico, artístico e, por vezes, pessoal, dos arquitectos envolvidos, sobretudo na primeira parte, é substanciado por fotografias a preto e branco de autores diversos e do próprio José Manuel Fernandes, que ilustram o leit motiv. Neste particular, algumas destas reproduções fotográficas fazem parte da colecção privada de Vítor Pavoeiro Ferreira ('Vítor Ferreira', meu pai), que andava sempre com uma NIKON (modelo NIKORMAT) e um tripé nas mãos, inclusive quando esteve na guerra do Ultramar. E, facto premonitório, fotografava muito bem arquitectura. Tinha um gosto especial pelo 'enquadramento', o que a extensa colecção de slides acaba por confirmar. Ficamos então à espera da segunda edição deste livro, prestes a ser publicada, talvez a cores.

Este trabalho parte da noção de que a arquitectura e o urbanismo de raiz portuguesa, afirmados ao longo do século XX – e que têm merecido amplo estudo na área europeia e ibérica, nos anos mais recentes – só serão completa e coerentemente entendidos se for estudada a sua presença e paralela afirmação nas áreas ultramarinas.

Escolhendo os territórios de Angola e de Moçambique – os mais significativos no tempo considerado, entre as várias áreas ex-coloniais –, o presente ensaio pretende constituir um primeiro contributo para aquele estudo, que se deseja venha a ser cada vez mais global.

É também importante referir que se entende e interpreta aqui o “Século XX” como tendo, no contexto português, o seu verdadeiro ou efectivo início após a I Guerra Mundial, aproximadamente no dealbar do segundo quartel de novecentos. Por outro lado, este estudo incide sobretudo na fase histórica até 1975 – ou seja, até ao tempo das independências dos espaços africanos considerados – pois obviamente se trata aqui de analisar a temática urbano-arquitectónica de raiz, influência e contexto cultural português, aspecto que se transforma totalmente depois dessa data. Desta forma, falar do tema arquitectura-urbanismo na “África Portuguesa” é sobretudo falar do meio século situado entre 1925 e 1975.

Na presente obra faz-se a articulação da informação histórica, publicada ou inédita, com dados mais recentes, e com uma recolha oral e audiovisual fruto de testemunhos directos procurando organizar uma reflexão e uma primeira síntese sobre essa documentação e esses testemunhos. É ainda necessário referir e justificar que o entendimento do presente estudo é o de articular a experiência urbana e urbanística com a obra e a prática arquitectónicas – tanto mais que muitos dos profissionais envolvidos e aqui referidos trabalharam nos dois campos em simultâneo – pois entendemos aqueles dois campos de criação e de conhecimento como complementares, indissociáveis e, num certo sentido, interactivos.

Uma geração de arquitectos portugueses deixou uma vasta obra em Angola e Moçambique. Realizada no terceiro quartel do século, esta foi uma produção de vanguarda extremamente inovadora e realizada no espaço colonial africano que importa agora salvaguardar.

Pouco ou nada conhecidos, nem na sua vida nem pela sua obra, foram no entanto aplicados construtores da África do século XX, no planeamento e no urbanismo, na arquitectura e nas artes. Falamos da «geração heróica» dos arquitectos portugueses que, nascidos sobretudo nos anos 10 e 20, formados no pós-guerra nas escolas de Lisboa e Porto, foram viver e trabalhar sobretudo para Angola e Moçambique ao longo das décadas de 40, 50 e 60.

Alguns já ali viviam, inseridos no meio colonial, e vieram à Metrópole de então completar os seus estudos.

Foi o caso de Vasco Vieira da Costa (1911-1982), natural de Aveiro, que estudou-trabalhou com Le Corbusier e tem uma obra notável em Luanda. Vasco Vieira da Costa fixa-se em Luanda em 1960, tendo ido para o Porto em 1982, uns meses antes da sua morte. Com uma pequena participação na Exposição-Feira de Angola em 1938, o seu arranque dá-se com o projecto do Mercado do Kinaxixe (1950-52) na Praça do Kinaxixe (1953), construído pela firma “Castilhos”, um Bloco para os Servidores do Estado, na Rua Amílcar Cabral (Set Obres Modernes…1996), o conjunto pavilhonar, ainda que incompleto do Laboratório de Engenharia de Angola. São de sua autoria, o edifício da Diamang na Rua Lopes Lima, o prédio da Versalles, na Av. Rainha Ginga, o notável edifício do ministério das Obras Publicas, vulgarmente conhecido por edifício Mutamba (1968-69), com uma forte componente corbusiana, principalmente nas grelhagens, a Escola Inglesa (Futungo de Belas), a Guedal (oficina e stand), a torre Secil e a Câmara dos Despachantes na 4 de Fevereiro, a Anangola e ainda a fábrica da Fabimor. Houve muitos outros trabalhos que ele deixou em Luanda, de assinalável qualidade estética e de enorme versatilidade na sua funcionalidade. Vieira da Costa merece muito mais que estas parcas palavras, e penso que com o crescente número de arquitectos angolanos, ele terá a homenagem que tem sido sucessivamente adiada.

Mas outros, então recém-formados, foram para África «para se libertarem», para seguirem a sua vida profissional de um modo mais aberto e moderno, coisa aparentemente simples e normal, mas que sentiam lhes eram de algum modo negadas ou dificultadas na pátria europeia.

Foi o caso do talentoso José Pinto da Cunha, com fama de autor de inúmeras moradias «para ricos» em Luanda, entre as quais a actual residência do embaixador de Portugal, projectou o primeiro duplex na Marginal, mas sobretudo criador de obras luandenses arrojadas e inovadoras, entre 63 e 67, como o moderno Bairro Prenda (um vasto conjunto tipo Olivais lisboetas, «em bom»), o edifício da Rádio Nacional de Angola (Construída em terrenos onde houve uma exposição “ultramarina”, em cujos pavilhões, participaram alguns arquitectos residentes em Luanda nos anos 60). O grande trabalho deste arquitecto, em sociedade com Pereira da Costa foi o edifício Cirilo, construído na baixa de Luanda, na Rua Major Kanhangulo, inaugurado em 1958, que é um trabalho ainda hoje de tomo, no quadro de um determinado período da arquitectura na África colonial.

José Pinto da Cunha era filho de um dos mais repressivos professores da Escola de Belas-Artes de Lisboa, que chegou a provocar uma autêntica «migração forçada» de alunos, chumbados colectivamente em 42, para concluírem o curso no Porto.

Foi também o caso de Francisco Castro Rodrigues (1920), o assinalável «arquitecto do Lobito», que com generosidade e talento ofereceu a sua vida profissional à que se tornou na época a segunda cidade angolana. Apesar de vigiado pela PIDE, Rodrigues conseguiu fixar-se no Lobito em 53 e lá realizou uma verdadeira «obra global», enquanto discreto mas activo funcionário municipal. Foi planeador, urbanista e arquitecto, realizando para as novas áreas de expansão urbana muitos dos melhores equipamentos (entre 64-66), em desenho caracteristicamente leve e moderno, como o liceu, o mercado, o aeroporto, o elegante cine-esplanada Flamingo.

Só a partir de 1975, começa a trabalhar na capital, pelo que em Luanda tem poucos trabalhos com a sua assinatura.

Rodrigues teve um percurso excepcional em Angola, pois «ficou», por adesão e gosto, depois das independências, contribuindo para a organização do curso de arquitectura da jovem Republica Popular de Angola, até 87. O seu trabalho, enquanto docente na faculdade de arquitectura da Universidade Agostinho Neto, é de enormíssima importância.

Quando deixa Angola, em 1988, deixa no Lobito “cada esquina com o seu risco e traço”.
Convidado pelo município do Lobito para as comemorações da cidade, ali voltou em 93, honrado e comovido.

Já o arquitecto natural de Luanda, Fernão Simões de Carvalho, que também tirocinou no atelier de Le Corbusier, é uma figura de actividade mais diversificada, com obras em Luanda, mas também em Lisboa e no Brasil. Entre 63 e 65, foi autor, com Pinto da Cunha, do hospital do Lubango (ex-Sá da Bandeira); e, também com Fernando Alfredo Pereira, do Bairro Prenda luandense. Teve uma intervenção persistente, formativa e continuada no planeamento municipal de Luanda.

Muitos outros autores e obras com modernidade seriam listáveis em Angola e Moçambique; numa primeira pesquisa, consegue-se agrupar mais de meia centena de nomes de arquitectos ali fixados.

Em Angola, refiram-se ainda nomes como o de António Campino, com o Hotel Presidente ou a Auto Avenida, em Luanda; o dos irmãos Garcia de Castilho, pioneiros da década de 50, que edificaram em Luanda o grandioso Cinema Restauração ou o edifício Mobil (1951); o de Fernando Batalha (1908), que trabalhou para os Monumentos Nacionais de Angola; o de Pereira da Costa (com o Prédio Cirilo, do «ciclo do café», de 59); o de Luís Taquelim (nascido no Algarve, ao que parece autor do Hotel do Moxico/Vila Luso).

E sem esquecer passagens mais fugazes, mas assinaladas por uma acção inconformista, como a de Francisco Silva Dias (1930), que lhe valeu a demissão da Câmara de Luanda (atreveu-se a defender publicamente que o planeamento fosse liderado por arquitectos municipais!) - mesmo assim autor do projecto da escola técnica de Saurimo, na longínqua Lunda, de 59 (obra que há dias descobriu, surpreso, ter sido edificada); ou a de Nuno Teotónio Pereira e Bartolomeu Costa Cabral, autores de uma pequena «mini cidade industrial» moderna para a Empresa da Celulose (Alto Catumbela, Benguela - 58-59).

Em Moçambique há também uma série de autores e obras de grande qualidade. Além de Amâncio Miranda Guedes (ou Pancho Guedes, Lisboa, 1925), já mais conhecido e premiado pela sua original e diversificada obra laurentina, e de outros mais novos (José Forjaz, Coimbra, 1936) - há que mencionar arquitectos injustamente desconhecidos ou esquecidos: João José Tinoco (1983), autor de notáveis obras modernas adaptadas ao contexto climático (aerogare de Nampula; sede do Governo do Niassa, em Lichinga, - 66-68); José Porto (1963), autor do portentoso Grande Hotel da Beira e de vários edifícios no centro da cidade, dos anos 40-50; Francisco de Castro (projectista da estação ferroviária da Beira); ou ainda Garizo do Carmo (cinema S. Jorge, Beira). E sem esquecer, de novo, os autores com passagem pontual pelo território, como José Gomes Bastos (1914-1991), autor do esplêndido e super decorado BNU de Lourenço Marques (hoje o Banco de Moçambique no Maputo).

O que impressiona, no conjunto destas obras, é a dimensão inovadora e moderna, sem pudores, receios ou hesitações, embora criada em plena situação colonial, e em muitos casos «super provinciana». O que se admira e estima é a grandeza de vistas, culturais, técnicas e artísticas de uma geração de «migrantes profissionais», que, trabalhando muitas vezes em contextos da administração oficial, pôde lançar «novas cidades», plenas de novíssima arquitectura moderna, pelas várias e vastas regiões dos territórios então luso-africanos. Sobretudo entre 1950 e 1975. Porque há que o dizer, um quarto de século depois da gesta terminada, com alguma objectividade, esta arquitectura e este urbanismo atingiram qualidade e dimensão superior à praticada na mesma época na «Metrópole».

E só uma situação de confiança plena na inovação, de entusiasmo colectivo, de consonância apesar das diferenças (entre Estado, promotores privados, acção municipal) e de entendimento e aceitação de uma nova escala geográfica, económica e social (com alguma ingenuidade e gosto pela descoberta, que é benéfica nestes casos) podem explicar este facto. Por contraste com uma sociedade metropolitana, que resistiu à modernização, na «África Portuguesa» do terceiro quartel do século foi possível experimentar e mesmo alimentar e instaurar a novidade e a modernidade dos espaços e das arquitecturas, num período de 25 anos, aliás único do contexto europeu, dado que os países europeus (democráticos no pós-II Guerra Mundial) tinham na quase totalidade abandonado já os territórios africanos coloniais até 60-61.

Neste período, ironicamente, Portugal foi assim o «caso único» de uma nação com regime político retrógrado a nível europeu que teve uma produção de vanguarda inovadora no seu espaço colonial africano.

Agora, olhando o futuro possível deste enorme legado material, entre cidades e edifícios, há que o saber inserir (o que sobra, e é recuperável) no contexto novo da reconstrução pós-guerras civis, nas novas nações da Guiné-Bissau, de Moçambique, e esperemos que em breve, de Angola. Conhecendo o valor do que existe, melhor o poderão recuperar, reutilizar e integrar.

António Veloso, fez o projecto para a fábrica da Jomar, na estrada da Cuca (N’Gola Kiluange), e ainda alguns edifícios na Marginal, em terrenos divididos por vários proprietários oriundos do norte de Portugal, que entregaram essas obras aos seus “conterrâneos”, numa óptica regionalista, pois os arquitectos escolhidos, eram todos da Escola Superior de Belas Artes do Porto (Januário Godinho, Vieira da Costa, Adalberto Dias, Pereira da Costa, Pinto da Cunha e claro, António Veloso).

O arquitecto Jorge Chaves projectou a Fosforeira Angola e uma fábrica de tubos em 1958, e a estação de tratamento de Águas na Comandante Gika.

O BCA, obra “emblemática” na baixa da cidade, é da autoria de Januário Godinho, e a título de curiosidade refira-se que o projecto do Banco de Angola é do arquitecto Vasco Regaleira, que como Paulo Cunha (que fez o trabalho da zona do Porto de Luanda e largo fronteiro) não podem ser considerados “geração africana” pois nunca residiram, ou trabalharam continuadamente em Angola.

Há ainda alguns trabalhos do arquitecto Troufa Real, salientando entre várias, o projecto de uma dependência bancária no Largo da Maianga.

Para finalizar esta volta pela “Geração Africana” de arquitectos portugueses que trabalharam em Angola, seria injusto omitir o arquitecto Fernando Batalha, o único que em determinada época trabalhou na preservação do património, e do seu livro “ A arquitectura em Angola” falaremos noutra oportunidade. Este é um assunto da maior pertinência vir a ser aflorado, nos tempos mais próximos, tendo em conta a voracidade com que alguns interesses instalados se manifestam pelo “abate” de edifícios, que são indissociáveis do crescimento histórico sustentado da cidade, em determinados períodos da sua história de séculos.

Um dia, Fernando Batalha, um arquitecto quase centenário e muito lúcido, constará como fonte de estudos sobre a época colonial, por ter sido o único, ao longo de 45 anos em Angola, a trabalhar no património.

Dizem que era um homem só que, na altura, defendia valores desprezados. Foi escrevendo essas memórias e continua a fazê-lo, diariamente, num escritório de onde se vê o Tejo. É autor de inúmeras publicações sobre arquitectura, etnografia, história, e arqueologia.

Tudo começou no 1.º Cruzeiro de Férias dos Estudantes da Metrópole às Colónias, com um director cultural chamado Marcelo Caetano, que "mandava fazer muitas palestras e dissertações" durante a viagem. No final, Fernando Batalha deixou-se encantar por África. E ficou. 1935: "Só havia em Luanda arquitectura dos séc. XVII, XVIII e XIX. Do séc. XX, nada! A cidade não tinha uma rua asfaltada, nem canalização. Tomava-se banho com um balde de furos, de onde se puxava um cordel para sair água amarelada."

Teve encontros marcantes. Com o rei do Congo, D. Pedro VII, quando este, em 1942, lhe mostrou os escombros da primeira igreja portuguesa da cidade de São Salvador (1491), actual M'banza Congo. "Já era velhote, mas simpático e atencioso, simples no vestir", lembra Fernando Batalha, que do local soube mais tarde ter virado pista de aviação.

A longevidade tornou-o uma voz viva da História. Ele foi um dos primeiros arquitectos a pisar a ex-colónia, o que originou convites imediatos e obras feitas. Mas o pára-arranca no desenvolvimento leva o jovem a concorrer para a África do Sul, na II Guerra, dada a falta de técnicos, chamados ao combate. "A espionagem actuava em Angola, ponte entre a Europa e África, e 'eles' queriam averiguar as minhas condições. Mas quando chega a autorização, já a guerra terminara, e os arquitectos estavam nos seus postos."

Ficou agradecido ao destino. "Não gostei, apesar das cidades sul-africanas estarem muito desenvolvidas. Quando os boers ganharam as eleições, em 1948, vivia-se numa guerrilha sem armas, porque a população estava habituada aos ingleses, mais brandos. Não havia comunicação franca entre as etnias. Em Angola, a convivência era diferente." Andou muito. "Percorri os sítios onde houve presença portuguesa. Confirmei ruínas desaparecidas, recolhi informação. Tenho a lista do que lá existiu." Preocupava-se em salvar edifícios, classificava tudo quanto via, restaurava o que podia. Teve problemas por querer conservar casas centenárias em Luanda que foram arrasadas. Toda a documentação está no seu invejável arquivo.

Os grandes trabalhos vêm depois da guerra. "O preço do café subiu imenso. Os americanos, que fizeram a guerra do Vietname com estimulantes, continuaram a beber café quando regressaram a casa. Os europeus também. E Luanda começa a crescer com investimento privado." E oficial. "Salazar não queria que Angola ficasse atrás de outras colónias. Fez-se o porto de Luanda, estradas, liceu, edifícios, as finanças com quatro andares, e abriam-se bairros de construção para brancos e negros."

Tempo para escrever, então, não faltou. "Na altura, não me davam trabalho, mas tinha um gabinete no palácio, com vista bonita para o jardim do governador. Não havia editores nem leitores, mas tirava apontamentos e escrevia artigos e pequenos ensaios."

As intervenções foram às centenas. Envolveu-se em planos de urbanização, ampliação de palácios do comércio e de governadores, lançamento de gabinetes por Angola. Quando aos 75 anos veio para Lisboa, deixou o inventário do património do novo país. A capicua da permanência (1938-1983) em Angola fê--lo atravessar tempos antigos e continuar, após a independência, a transmitir saber como professor na Faculdade de Arquitectura de Luanda.

Tem sete originais para editar. "Só queria viver até ao lançamento do próximo livro, As Povoações Históricas de Angola." Voz frágil mas convicta, Batalha vive rodeado de mapas, dossiers antigos e projectos. Escreve em folhas amarelecidas, quiçá vindas de África.


Desta "Geração Africana" fazem também parte pintores, como: Abel Manta, Almada Negreiros, António Quadros, Dórdio Gomes, Henrique Medina, Isolino Vaz, Jaime Isidoro, João Hogan, Júlio Resende, Lourdes Castro, Manuel Pereira da Silva, entre outros; na escultura, destacamos: Arlindo Rocha, Henrique Moreira, Leopoldo de Almeida, Manuel Pereira da Silva e Sousa Caldas.

Em 1955, Manuel Pereira da Silva concebeu a estátua a Ulysses Grant, 18º Presidente dos E.U.A., vencedora do concurso público lançado para o efeito, pelo Ministério do Ultramar, erigida frente ao edifício dos Paços do Concelho de Bolama, na Guiné-Bissau.

"Ulysses Grant foi um general e estadista americano, nascido em 1822 e falecido em 1885. Andou na Guerra do México, em 1847, e participou activamente na Guerra da Secessão, lutando ao lado dos Nortistas, tendo dado o golpe de misericórdia aos Sulistas em 1865. Candidato a Presidente dos Estados Unidos, venceu por maioria esmagadora, tendo governado de 1868 a 1876, como 18ºPresidente. De 1877 a 1880 fez uma viagem triunfal em volta do mundo, onde foi sempre calorosamente recebido."
"Pois foi este famoso estadista que defendeu abertamente a posse da Guiné para Portugal. Em memória de alguém que, sendo grande, soube advogar com generosidade uma causa justa, o Governo Português encomendou a Manuel Pereira da Silva a respectiva estátua que, não obstante os ventos revolucionários da independência guineense, ainda se encontra no mesmo lugar."

Em 1960, Manuel Pereira da Silva realizou, "África", este baixo-relevo, em faiança policromada, destinado à decoração da fachada de um edifício situado na marginal da Baía de Luanda, Angola. Para o efeito Manuel Pereira da Silva improvisou ateliê numa arrecadação industrial desocupada, nos arredores do Porto.

Tal com no baixo-relevo do Palácio de Justiça idêntico tratamento teve o baixo-relevo executando para Angola em que há uma abundância de formas geométricas. As figuras dos gentios, a flora e os animais espalham-se pelo imenso trabalho numa concepção moderna que Manuel Pereira da Silva procurava impor às suas obras.

domingo, Março 28, 2010

Os Cafés da Baixa do Porto

Em meados do século XIX, a Praça Nova foi um núcleo da vida social da Cidade, ponto de encontro da Geração Romântica. O Passeio da Cardosa, também conhecido por "Real Clube dos Encostados", era um local de reunião da vida literária e boémia.

Os cafés que foram surgindo em torno desse espaço, na Baixa portuense, desempenharam um importante papel de locais públicos de intercâmbio de ideias e de difusão de culturas.

Poderemos mesmo dizer que, no Porto, os cafés rivalizaram com as academias na divulgação de obras literárias, nas discussões sobre correntes estéticas e artísticas, no debate político sobre planos de luta e resistência ao poder instituído.

Um dos primeiros cafés do Porto, primeiro apelidado de "botequins", foi o Café das Hortas, na esquina da Rua de Avis com a Rua do Almada, então Rua das Hortas, fundado em 1820 e pertencente a Domingos José Rodrigues.

O Café Guichard, na Praça de D. Pedro, em funcionamento até 5 de Fevereiro de 1857, era o ponto de encontro de intelectuais, onde se reunia a juventude irreverente da geração de Camilo Castelo Branco e dos escritores românticos. No exterior conservava as características de um botequim, inimigo das inovações, muitas vezes acusado de mau gosto, apesar de localizado no ponto mais concorrido da Cidade. Após ter encerrado, em 1857, apareceram mais três no mesmo quarteirão, o Suíço, o Central e o Camanho.

O Café Suíço, no local do antigo Café Portuense e onde antes deste funcionara a Hospedaria Resende, inspirado no seu homónimo lisboeta, foi inaugurado em 1853 e encerrou em 1958. Com uma secção de confeitaria e um serviço de restaurante no primeiro andar, luxuoso na decoração e com uma frequência mais cosmopolita, foi o pioneiro na tradição dos cafés com orquestra.

Fundado no local onde hoje se encontra o Café Embaixador, o Café Central passou depois para o local do actual Café Imperial, tendo aí permanecido até 1933, data da demolição do edifício à época existente. Foi muito frequentado por estudantes e nomes como Jaime Cortesão e Leonardo Coimbra também passaram por lá.

O Café Camanho, do espanhol José Camanho, funcionou entre 1880 e 1917, e teve como clientes habituais Guerra Junqueiro, Sampaio Bruno, Basílio Teles, João Chagas, Guedes de Oliveira, António Nobre, João Saraiva, Raul Brandão e Júlio Brandão.

Localizado nas traseiras do antigo edifício da Câmara, na Praça de D. Pedro, o Café Chaves manteve uma tertúlia animada por Leonardo Coimbra, da qual participavam artistas e poetas boémios, românticos e sonhadores. Foi demolido o edifício onde se encontrava para a abertura da Avenida dos Aliados.

Inaugurado em 1921, o Café Magestic, com risco de João Queirós, tem sido frequentado por diversos artistas entre os quais um grupo formado por José Rodrigues, Armando Alves e Jorge Pinheiro, três de "Os Quatro Vintes", para quem o Magestic é como uma segunda casa. É um exemplo de longevidade e sobrevivência, mostrando que o importante é continuar a cativar os clientes e não ceder a interesses económicos imediatistas.

A Brasileira tinha a particularidade de ser frequentado por pessoas de direita e de esquerda, que se sentavam em lados respectivamente opostos.

Nos finais da década de 20 do século XX abriram os primeiros cafés da Avenida dos Aliados. Do lado Nascente, o Café Avenida e o Sport, do lado Poente o Monumental e o Guarany.

O Café Avenida, o mais antigo, possuía salões de bilhar e espectáculos de orquestra. Após as obras de remodelação dos anos 40, reabre com o nome Vitória, e começa a ser frequentado por um agente da PIDE, o que fez com que algumas pessoas se afastassem.

Em 23 de Novembro de 1929 abriu o Café Sport, num estilo moderno, da autoria de Rogério de Azevedo e Baltazar de Castro, uma semana antes da inauguração da escultura "Menina Nua" de Henrique Moreira na Avenida dos Aliados. Possuía quatro painéis do decorador António Costa, representando modalidades desportivas: o futebol, a natação, o atletismo e o golfe. Como é óbvio, atraía uma clientela ligada ao desporto, mas também os artistas do "Grupo Mais Além", e alguns arquitectos e engenheiros com escritórios nas proximidades. Realizaram-se obras de reabilitação em 1943 e em finais dos anos 60 o Sport fechou para dar lugar a uma agência bancária.

O Café Monumental abriu em 10 de Janeiro de 1930, com projecto de João Queirós. Localizado no edifício contíguo à Sede de O Comércio do Porto, era extremamente luxuoso e confortável, dividido em espaços diferenciados pelos três pisos, com lugar para bilhares, restaurante e café com orquestra.

Em 29 de Janeiro de 1933 foi inaugurado o Café Guarany, no edifício projectado por Miguel Ângelo Soá, com um projecto de Rogério de Azevedo e um baixo-relevo de Henrique Moreira. A principal inovação era o sistema de ventilação e filtragem do ar. Nos anos 80 sofreu alterações que o desvirtuaram, ao ser criado um balcão corrido e eliminadas as mesas. Recentemente foi recuperado de acordo com o projecto inicial, tendo sido acrescentados painéis da pintora Graça Morais. Poderá considerar-se um exemplo de recuperação da imagem e da essência original.

O Café Imperial, na Praça da Liberdade, foi inaugurado em 27 de Maio de 1936, da autoria de Ernesto Korrodi e Ernesto Camilo, hoje preservado no seu interior, mas transformado numa cadeia de refeições rápidas.

Mais afastado do nosso local de estudo, mas com igual importância, o Café Palladium, aberto em 4 de Novembro de 1940, ocupou quatro pisos do edifício de Marques da Silva, cujas obras de reconversão foram da autoria de Mário de Abreu. Tinha salão de jogos, salão de chá e um cabaret. Atraía uma clientela ligada à Arte e às Letras, como Jorge de Sena, José Régio, Adolfo Casais Monteiro, SantAna Dionísio, Alfredo Pereira Gomes, Alberto Serpa, Nadir Afonso, Júlio Resende, Manuel Pereira da Silva, entre outros, e foi encerrado nos anos 70.

Na Praça de D. João I, o Café Rialto projectado por Artur Andrade, em 1944, ocupava o edifício mais alto do país nessa época, da autoria de Rogério de Azevedo, possuindo no piso térreo um mural de Abel Salazar 28 e na cave frescos de Dordio Gomes e Guilherme Camarinha, e na escadaria um painel cerâmico de António Duarte. Era frequentado por Arménio Losa e pela sua esposa, a escritora Use Losa, também por António Ramos de Almeida que dirigia a Página Cultural do Jornal de Notícias, pelos poetas Pedro Homem de Melo, Papiniano Carlos, Daniel Filipe, Luís Veiga Leitão, António Rebordão Ramalho, e também pelos membros do Teatro Experimental do Porto: António Pedro, Dalila Rocha, João Guedes, Augusto Gomes, Fernanda Alves, Vasco Lima Couto e Egipto Gonçalves. Foi, aliás, Egipto Gonçalves quem deu o nome aos fascículos de Poesia "Notícias de Bloqueio". Encerrou em 1972, dando também lugar a uma agência bancária.

Passando para a nossa área em estudo, o Café Avis, na Rua de Avis, dos anos 40, apesar das obras de remodelação terem desvirtuado o espírito inicial, mantém ainda alguma da "vivência de café", com bilhares, venda de jornais e um engraxador.

O Café Ceuta é um dos raros cafés dos anos 50 que se encontra hoje ainda em funcionamento. Foi apresentada, em 18 de Julho de 1953, uma alteração com vista à adaptação do estabelecimento a "venda ao público de café em chávena, bebidas licorosas, cerveja, lanches, etc., tendo o pavimento inferior o salão destinado a bilhares". Possuía um friso de pinturas a fresco de Coelho de Figueiredo, entre a parte superior do espelho e o tecto, hoje desaparecidas. Mantém-se o pavimento em marmorite com juntas metálicas e os lambris forrados a mármore onde poisam os espelhos de cristal.

Durante os tempos da Livraria Divulgação, ali bem perto, foi palco de tertúlias literárias, animadas por Fernando Fernandes, Manuel Pereira da Silva, Carlos Porto, Vítor Alegria, Luís Veiga Leitão, António Emílio Teixeira Lopes, Orlando Neves que, com a sua esposa, Maria Virgínia de Aguiar, fundou e dirigiu a revista "A Cidade - do Porto e pelo Norte", o jornalista Pedro Alvim, os actores Dalila Rocha e João Guedes, o Mestre António Pedro, Manuel Baganha, Luís Ferreira Alves, Jorge Baía da Rocha, Carlos Ispaim e Eugénio de Andrade.

"O Porto

O Porto é só uma certa maneira de me refugiar na tarde, forrar-me de silêncio e procurar trazer à tona algumas palavras, sem outro fito que não seja o de opor ao corpo espesso destes muros a insurreição do olhar.

O Porto é só esta atenção empenhada em escutar os passos dos velhos, que a certas horas atravessam a rua para passarem os dias no café em frente, os olhos vazios, [...]

O Porto é só a pequena praça onde há tantos anos aprendo metodicamente a ser árvore [...]

Desentendido da cidade, olho na palma da mão os resíduos da juventude, e dessa paixão sem regra deixarei que uma pétala pouse aqui, por ser cal. "

Estes visitantes ocupavam as mesas do fundo da sala, começavam a chegar à hora do lanche e aí permaneciam pela noite fora, muitas vezes vigiados pela PIDE, e alguns deles jogando snooker no salão de bilhar na cave do Café.

O Café Sical dos anos 60, mantendo as características originais e obras de Arte de grande qualidade, tem uma clientela mais ocasional e de rápido consumo, característica dos nossos dias.

As personalidades referenciadas, por vezes frequentadoras de diversos Cafés, constituem um mosaico daquilo que o Porto nos pôde dar de melhor.

Mais do que o efeito estimulante da cafeína, o "espaço-café" estimulava a contaminação criativa, as vanguardas intelectuais e o convívio social.
Hoje pedimos que não sejam esquecidos.

FERNANDES, José Alberto Rio; MARTINS, L. P. Saldanha - Apontamentos de um século de vida dos cafés, restaurantes e hotéis do Porto, in "O Porto na época Contemporânea". Porto: Ateneu Comercial, 1989.

SILVA, Germano - Em louvor dos cafés do Porto. Porto de Encontro. Porto: Câmara Municipal do Porto, Julho de 2001.

sábado, Março 27, 2010

Arquitecto Carlos Neves



A Importância da salvaguarda de edifícios e conjuntos de interesse Patrimonial na Cidade do Porto, que possam testemunhar as influências do Movimento Moderno e reflectir uma atitude uníssona de intervenção Urbanística e Arquitectónica.


A Rua de Ceuta é um desses exemplos e reflecte uma fase de transformação urbana ao nível de uma Arquitectura integrada. Como eixo transversal da Avenida dos Aliados, iniciado com a Rua Elísio de Melo, estabelece uma articulação com a Praça D. Filipa de Lencastre. Aqui se implantam edifícios notáveis, registando também exemplares de uma Arquitectura corrente, distante da monumentalidade, mas próxima de uma eficácia projectual.


Neste conjunto urbano podemos encontrar plasmada uma História da Arquitectura em Portugal, durante as décadas de 30 a 50, reflectindo também as diversas maneiras de pensar o Urbanismo e as Artes Plásticas. Num reduzido espaço físico, encontramos obras com um tão longínquo conceito ideológico.


A Rua de Ceuta é um exemplo de bom gosto urbanístico, ou não tivesse sido gizada no Gabinete de Urbanização do Município, então liderado (1942) pelo jovem Arménio Losa que, animado pelos ideais da arquitectura moderna, se tornaria com o tempo numa das referências da sua arte a nível nacional. Mas é, também, o exemplo acabado da falta de arrojo. E de dinheiro.
Na memória descritiva do empreendimento que deu azo à abertura daquela artéria está fundamentada a razão pela qual foi abandonado o projecto de Geovanni Muzio de prolongar a Rua de Elísio de Melo, que na altura parava na Rua do Almada, até à Praça de Guilherme Gomes Fernandes - implicava um volume avultado de expropriações - e define-se a sua directriz a partir da Praça de D. Filipa de Lencastre em direcção à Praça de Carlos Alberto. Arménio Losa e os seus colaboradores iam mais longe, ao propor que o novo arruamento deveria atravessar aquela praça em direcção ao Jardim do Carregal. Para eles, a nova Rua de Ceuta - cuja abertura só se iniciou em 1950 - justificava-se por razões "imperiosas de economia, salubridade e estética".


Que a rua foi aberta e constitui hoje em dia uma lufada de ar fresco no conturbado miolo urbano do Porto não há que ter dúvidas. O pior foi o resto em 1952, o seu prolongamento até o Carregal, passando por Carlos Alberto e cruzando a Rua de José Falcão, foi protelado por razões financeiras e, no mesmo ano, Antão de Almeida Garrett, no Plano Regulador da Cidade do Porto, fixou a Rua de Ceuta tal como hoje se apresenta. Inacabada. E assim "morreu" a ideia de Arménio Losa e do seu Gabinete, tanto mais que o Plano Auzelle (1962) confirmou o destino amputado daquela artéria, que seria rematada no topo, segundo aquele urbanista francês, com um edifício em "U". Era o abandono de um travessamento da cidade que deveria começar na Praça dos Poveiros e terminar no Carregal.


Admitiu-se, nos anos 70 do século passado, que o prolongamento da Rua de Ceuta poderia ir até Carlos Alberto ou, de forma modesta, até ao Largo do Moinho de Vento, chegando mesmo a Câmara a autorizar a construção de dois imóveis que preencheriam o gaveto com a Rua de José Falcão. Mas nada mais foi decidido quanto à continuação propriamente dita. O certo é que até Carlos Alberto já não poderá ir na medida em que para isso acontecer deveria ser demolido um dos prédios que vai ser alvo de reabilitação pela SRU - precisamente aquele onde esteve sediada a sede de campanha de Humberto Delgado, o general sem medo.


O Edifício 10 "Café Ceuta" – 1952, na Rua de Ceuta, 20-34, da autoria do Arquitecto Carlos Neves, com um tratamento de sombras, de "tendência moderna", com um sistema de quebra luzes semelhante do projecto de Arménio Losa (Edifício 9). O Edifício 15 - R. de Ceuta, 53/57 – 1954, é também da autoria de Carlos Neves.


Em comparação com outras obras de Carlos Neves, como o prédio Correia da Silva, na Praça General Humberto Delgado, em 1948, e as Habitações na Foz, em 1943, verificamos um maior gesto de modernidade nos edifícios por ele projectados para a Rua de Ceuta, também pelo facto de serem de datas posteriores, após uma assimilação de conceitos.


No primeiro caso, tal como no edifício contíguo de Passos Júnior, são condicionados pela cornija do edifício dos Paços do Concelho, e revelam um "modernismo contido sem grandes ousadias, de uma linguagem standard".


Nas habitações na Foz, com Francisco Granja, de 1943, são claras as referências ao "Português Suave". Trata-se de moradias em banda, resolvendo o gaveto numa configuração circular, com tendência para uma composição simétrica, quebrada apenas pela topografia do terreno, usando o granito no embasamento e nas molduras.


Da colaboração com o Arquitecto Carlos Neves, Manuel Pereira da Silva realiza uma decoração mural a fresco da sapataria “Branca de Neve” na Rua Santa Catarina, no Porto e duas figuras decorativas em edifícios no Jardim do Marquês de Pombal, no Porto.

ABREU, José Guilherme Ribeiro Pinto - A Escultura no Espaço Público do Porto do séc. XX. Inventário, História e Perspectivas de Interpretação. Dissertação de Mestrado. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1998.


GRAVATO, Maria Adriana Pacheco Rodrigues – Trajecto do Risco Urbano. A Arquitectura na cidade do Porto, nas décadas de 30 a 50 do século XX, através do estudo do conjunto da Avenida do Aliados à Rua de Ceuta. Dissertação de Mestrado em História da Arte em Portugal, Arquitectura do século XX. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2004.

sexta-feira, Março 26, 2010

A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961)



Num clima de independência face ao poder ditatorial exercido pelo Regime do Estado Novo, plebiscitado através da Constituição de 1933, a Cidade do Porto, pelo seu distanciamento físico em relação à Capital, respirava alguma liberdade ideológica e artística.


De facto, essa tradição de autonomia cultural vem desde o início do século XX, tendo o Porto visto nascer personalidades verdadeiramente vanguardistas no panorama nacional.


O cenário das Artes Plásticas em Portugal era dominado pelo Secretariado da Propaganda Nacional (SPN), assumido em 1933 por António Ferro, que a partir de 1944 passou a designar-se Secretariado Nacional de Informação (SNI).


Dispensou alguma protecção aos praticantes da Arte Moderna por duas razões: a primeira, porque "a percepção de que o necessário «equilíbrio da maturidade» seria filho da saudável «audácia dos vinte anos» ", e a segunda porque "a «arte viva» muito mais facilmente se prestaria «à divulgação das coisas». Os interesses do poder estariam na base dos apoios dispensados às vanguardas. "


Para o efeito, em 1934, começou por disponibilizar gratuitamente um estúdio e uma galeria, não descriminando nenhuma "escola" ou "tendência" artística. Pretendia assim, "utilizando os vivíssimos traços da modernidade artística", simbolizar o "autoritarismo português como força dinâmica e portadora de futuro".


Os locais dedicados às Artes Plásticas no Porto nos anos 30 foram o Salão Silva Porto na Rua de Cedofeita, na Rua Passos Manuel o Ateneu Comercial do Porto e o Salão Passos Manuel, a Galeria Portugália localizada na Rua de 31 de Janeiro, o Palácio de Cristal e a Bolsa Portuense.


Em 1929, um grupo de jovens estudantes da Escola de Belas Artes, o "Grupo Mais Além", inaugura uma Exposição no Salão Silva Porto, tendo elaborado um manifesto contestando o ensino da Academia, voltando a expor em 1931 e desaparecendo depois. Dele faziam parte, entre outros, Augusto Gomes, Domingos Alvarez, Guilherme Camarinha, Ventura Porfírio, Luís Reis Teixeira, Adalberto Sampaio, Amélia Mesquita, Abel Moura, Mendes da Silva, Laura Costa e Sara Alvim Pena, tendo o encontro surgido na sequência da contestação a uma homenagem a Marques de Oliveira.


A "Primeira Grande Exposição Colonial Portuguesa" ocorreu no Porto, no Palácio de Cristal em 1934, quando o Estado Novo vivia o seu período de euforia e grande pujança, no qual assentavam as bases de um sistema conservador e repressivo. Salazar segurava com firmeza as rédeas do poder, exaltando o slogan -"Deus Pátria e Família: a trilogia da Educação Nacional". Os focos de contestação estavam fragilizados e a glorificação do sonho ultramarino do "Portugal do Minho a Timor", exortado pelo Regime, teve o seu reflexo nesta exposição, que os portuenses aplaudiram, pela sua pertinência cultural, apesar da carga propagandística.


Durante os anos 40, a natureza subjacente às encomendas públicas que foram sucedendo ao trabalho dos artistas, alterou o processo criativo nacional. O grande princípio do Regime era a "afirmação da identidade nacional", e nesse sentido, a evocação do período áureo das descobertas marítimas, para consolidação do Império Colonial Português. O palco principal dessa grande afirmação foi a "Exposição do Mundo Português", de 1940, em Lisboa.


Mais uma vez, o Porto avança com a criação de um movimento de renovação, um grupo de artistas, estudantes e professores da Escola Superior de Belas Artes do Porto, que organizaram um conjunto de exposições a partir de 1943 até 1950, o designado "Grupo dos Independentes". Expuseram nesse grupo, entre outros, Amândio Silva, António Lino, Arlindo Rocha, Fernando Lanhas, Júlio Pomar, Júlio Resende, Victor Palia, Abel Salazar, Américo Braga, António Cruz, Augusto Gomes, Guilherme Camarinha, Henrique Moreira, Nadir Afonso, Manuel Pereira da Silva e Querubim Lapa.


O que os unia era a recusa de tendências académicas, a abertura a todas as correntes, não impondo compromissos estéticos e divulgando novas tendências como o Neo-realismo, o Abstraccionismo Geométrico (figurativo ou não), e o Expressionismo, que aliás se espelham nas obras plásticas presentes nos edifícios da nossa área em estudo.


Essa independência reflecte-se, por exemplo, na obra de Júlio Resende, que partindo de uma vertente neo-realista pelas preocupações sociais manifestadas, vai metamorfoseando a tensão dramática para um lirismo expressionista.


"Havia um comungar de ideias que contrariavam um bocadinho o estado da altura. A nossa independência vinha do facto de cada um ser uma pessoa com ideias suas, próprias e pintando com isso mesmo [...]. A Escola estava de corpo e alma com o nosso movimento. "


Este movimento só faria sentido pela conjuntura formada pelos Directores da Escola Superior de Belas Artes do Porto nos anos 40, onde Dordio Gomes, na Pintura, Barata Feyo, na Escultura, e Carlos Ramos, na Arquitectura, permitiram um novo fôlego, respirando as vanguardas artísticas que se continuavam a afirmar na Europa.


Dordio Gomes, sendo considerado por muitos como o pintor português que melhor sentiu a influência estética de Cézanne, foi o responsável pela criação de um ateliê de pintura a fresco na Escola Superior de Belas Artes do Porto, fruto da experiência das pesquisas realizadas em Itália sobre os fresquitos de Quatrocentos. Realizou um conjunto de obras de pintura a fresco na cidade do Porto, como no Café Rialto em 1944, na Igreja de N. Sr.ª da Conceição, em 1947, na Faculdade de Belas Artes do Porto, em 1952/53, no edifício da Câmara Municipal do Porto, em 1957, e no Palácio da Justiça, em 1959/60. As influências da sua obra e da sua actividade pedagógica, revelam-se no carácter "colorista" que serviu de referência a numerosos discípulos, que procuraram uma maior investigação na área da "Arte Mural", reflectindo essa procura nas diversas obras que se espalham por toda a Cidade.


Em Lisboa, a partir de 1946, o "Movimento de Unidade Democrática" (MUD), organiza a "I Exposição Geral de Artes Plásticas" (EGAP), com a participação de artistas que se opunham claramente ao Regime. Foi um veículo de divulgação do Neo-realismo, numa tentativa de aproximar a Arte do Povo, uma ideia libertadora que aproximou os diferentes artistas, num esforço de cooperação.


Representado na Literatura por autores como Alves Redol, este movimento surgiu nos finais dos anos 30 e defendia a denúncia da realidade social, tendo por base a ideologia de inspiração marxista: a problemática social invadira o mundo da Arte.


Na Pintura, partiu da admiração das pinturas mexicanas de Rivera, Siqueiros, e do brasileiro Portinari sobre o ciclo do café, que se encontravam nos respectivos Pavilhões aquando da Exposição do Mundo Português, em 1940. Com grande capacidade plástica, pretendia-se representar o mundo do trabalho, dos campos e das fábricas, com expressividade e didactismo, num sentido oposto à Arte burguesa.


No pós Segunda Guerra Mundial, começa a notar-se um período de oposição ao Fascismo na Europa, facto que traz consequências para o panorama cultural português, que começa a revelar uma maior dinâmica.


Com a criação, em 1945, do Cineclube do Porto e do Teatro Experimental do Porto, iniciou-se um processo de agitação cultural, que animou a cidade, num País marcado pela vigilância e repressão.


E nessa data que a revista "O Tripeiro" retoma a sua publicação periódica, como um órgão cultural portuense de registo e divulgação de memórias.


Os Jornais começaram a interessar-se pela publicação de suplementos literários e culturais, que noticiavam essa dinâmica cultural. "O Comércio do Porto", dirigido por Costa Barreto, tinha Óscar Lopes como crítico literário. No "Jornal de Notícias", a página cultural era dirigida por Ramos de Almeida, e Alberto Serpa dirigia a página cultural de "O Primeiro de Janeiro".


Um espaço de grande importância foi também a Academia e "Galeria Alvarez", inaugurada em 1954, por onde passavam os professores e estudantes das Belas Artes.


Com a criação de novas infra-estruturas produtoras e divulgadores de actividades culturais, a existência de galerias, cafés e livrarias onde se realizavam tertúlias e colóquios, o Porto regista a proliferação de espaços que propiciaram a divulgação das problemáticas culturais por excelência, com o necessário e atento apoio dos meios de comunicação social.


Verificamos existirem no Porto exemplares que nos permitem descrever a História da Arquitectura em Portugal, durante as décadas de 30 a 50, nas suas tendências Artes Déco, Modernismo Radical, Português Suave, e Estilo Internacional com os "Cinco princípios da Arquitectura Moderna". A Arquitectura confirma-se como uma disciplina cheia de vicissitudes e idiossincrasias, enfatizadas pelos percursos mais coerentes ou mais versáteis dos seus autores.


Sensíveis participantes no diálogo entre as Artes, os Arquitectos recorriam frequentemente à participação dos Artistas Plásticos, cujas intervenções assimilaram o carácter simbólico de cada edifício e a sua forma arquitectónica, resultando em contributos emblemáticos que não mais tiveram paralelo.


FRANÇA, José-Augusto - A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961). Lisboa: Livros Horizonte, 2009.