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segunda-feira, novembro 24, 2014

Quatro lógicas principais do capitalismo artístico

Os traços gerais que especificam o capitalismo artístico podem ser reduzidos a quatro lógicas principais:

Primeira: a integração e generalização da ordem do estilo, da sedução e da emoção nos bens destinados ao consumo comercial. O capitalismo artístico é o sistema económico que funciona para a estetização sistemática dos mercados de consumo, dos objetos e do contexto quotidiano. Agora o paradigma estético já não é exterior às atividades industriais e comerciais, mas incorporado nestas. Resulta de um modo de produção marcado pela osmose ou pela simbiose entre racionalização do processo produtivo e do trabalho estético, espirito financeiro espirito artístico, lógica contabilística e lógica imaginaria. Nesta configuração, o trabalho artístico é mais frequentemente coletivo, confiado a equipas com uma autonomia criativa limitada, enquadrado por gestores e integrado no seio de estruturas hierárquicas mais ou menos burocráticas. O facto é que se trata de criar beleza e espetáculo, emoção e entertainment para conquistar mercados. Neste sentido, é uma estratégia ou uma “engenharia do encantamento” que caracteriza o capitalismo artístico.

Segunda: uma generalização da dimensão empresarial das indústrias culturais e criativas. Agora, os mundos da arte, constituem cada vez menos um “mundo à parte” ou uma “economia às avessas” são regidos pelas leis gerais da empresa e da economia de mercado, com os seus imperativos de concorrência e de rentabilidade. Com o capitalismo artístico triunfa o management das produções culturais. Mesmo os museus devem ser geridos como empresas, implementando políticas de comercialização e de comunicação, fazendo aumentar o número de visitantes e encontrar novas formas de receita. No capitalismo artístico as obras são julgadas em função dos seus resultados comerciais e financeiros, muito mais do que pelas suas características propriamente estéticas.

Terceira: uma nova superfície económica dos grupos comprometidos nas produções dotadas de uma componente estética. O que era uma esfera marginal tornou-se num setor importante da atividade económica envolvendo capitais gigantescos e realizando negócios de verbas colossais. Já não estamos no tempo das pequenas unidades de produção de arte mas no de mastodontes da cultura, dos gigantes transnacionais das indústrias criativas, da moda e do luxo, tendo o globo como mercado.


Quarta: o capitalismo artístico é o sistema no qual são desestabilizadas as antigas hierarquias artísticas e culturais, ao mesmo tempo que se interpenetram as esferas artísticas, económicas e financeiras. Onde funcionavam universos heterogéneos desenvolvem-se, agora, processos de hibridação que misturam de uma maneira inédita estética e indústria, arte e marketing, magia e negócio, design e cool, arte e moda, arte e divertimento.

quarta-feira, novembro 19, 2014

Arte business

Se a idade hipermoderna do capitalismo, que é a do mundo desde há cerca de três décadas, é a da planetarização e financeirização, da desregulação e da excrescência das suas operações, também é a que está marcada por uma outra espécie de inflação a inflação estética. Não são apenas as megalópoles, os objetos, a informação, as transações financeiras que são envolvidas numa escalada hiperbólica, mas o próprio domínio estético. Eis os mundos da arte envolvidos por sua vez nas redes do híper, o capitalismo contemporâneo que incorpora em grande escala as lógicas do estilo e do sonho, da sedução e do divertimento, nos diferentes setores do universo consumista. Se há uma bolha especulativa, existe um outro tipo de bolha cujo extremo inflado não conhece, no entanto, nem crise nem crash, com a exceção notável do domínio circunscrito do mercado de arte contemporâneo, cuja bolha especulativa, como vimos, poderia explodir em diferentes momentos, vivemos o tempo do boom estético sustentado pelo capitalismo do hiperconsumo.

Com a época hipermoderna exige-se um novo período estético, uma sociedade sobre-estetizada, um império onde os sois da arte nunca se põem. Os imperativos do estilo, da beleza, do espetáculo adquiriram uma tal importância nos mercados de consumo, transformaram de tal maneira a elaboração dos objetos e dos serviços, as formas de comunicação, de distribuição e do consumo que se torna difícil não reconhecer o advento de um verdadeiro modo de produções estética que chega, agora, à maturidade. Chamamos este novo estado da economia comercial liberal: capitalismo artístico ou capitalismo criativo, transestético.

No momento da financeirização da economia e dos seus danos sociais, ecológicos e humanos, a própria ideia de um capitalismo artístico pode parecer oximórica e mesmo radicalmente chocante. Contudo, este é o rosto do novo mundo que, ao esbater as fronteiras e as antigas dicotomias, transforma a relação da economia com a arte como Warhol transformara a relação da criação artística com o mercado, defendendo uma art business. Depois da época moderna das disjunções radicais, temos a idade hipermoderna das conjunções, desregulações e hibridações, onde o capitalismo artístico constitui uma figura particularmente emblemática.

A importância das lógicas mercantis no mundo da arte não é nova, mas evidentemente, no momento da globalização, é um novo patamar que se atinge, como o testemunham particularmente o crescimento dos investimentos dos colecionadores e os aumentos vertiginosos a que chegam os preços das obras. A arte aparece cada vez mais como uma mercadoria entre outras, como um tipo de investimento do qual se espera uma alta rentabilidade. A idade romântica da arte deu lugar a um mundo no qual o preço das obras é mais importante e mediatizado do que o valor estético: é agora o preço comercial e o mercado internacional que consagram o artista e a obra de arte. Estamos no momento da “arte business” que vê triunfar as operações de especulação, de marketing e de comunicação. Se o capitalismo incorporou a dimensão estética, esta encontra-se cada vez mais canalizada ou orquestrada por mecanismos financeiros e comerciais. Donde o sentimento muitas vezes partilhado de que quanto mais o capitalismo artístico domina, menos haverá arte e mais haverá mercado.

quinta-feira, novembro 13, 2014

Arte para o mercado

Uma quarta fase de estetização do mundo é estabelecida, remodelada no essencial, por lógicas de comercialização e de individualização extremas. A uma cultura modernista, dominada por uma lógica subversiva em guerra contra o mundo burguês, sucede um novo universo no qual as vanguardas são integradas na ordem económica, aceites, procuradas, apoiadas pelas instituições oficiais. Com o triunfo do capitalismo artístico, os fenómenos estéticos já não regressarão aos pequenos mundos periféricos e marginais integrados nos universos de produção, de comercialização e de comunicação dos bens materiais, constituem imensos mercados moldados por gigantes económicos internacionais.

No momento da estetização dos mercados de consumo, o capitalismo artístico multiplica os estilos, as tendências, os espetáculos, os lugares de arte, lança continuamente novas modas em todos os setores e cria em grande escala o sonho, o imaginário, emoções; artializa o domínio da vida quotidiana no mesmo momento em que a arte contemporânea, por seu lado, está comprometida num largo processo de desdefinição. Uma desdefinição da arte que, no entanto, implica uma forma inédita de experiencia estética. É um universo de superabundância ou de inflação estética que se combina aos nossos olhos: um mundo transestético, uma espécie de hiperarte em que a arte se infiltra nas indústrias, em todos os interstícios do comércio e da vida vulgar. O domínio do estilo e da emoção passou ao regime híper: isto não quer dizer beleza perfeita e acabada, mas generalização das estratégias estéticas com fim comercial em todos os setores das indústrias de consumo.

Uma hiperarte igualmente no que já não simboliza um cosmos nem exprime narrativas transcendentes, já não é a linguagem de uma classe social, mas funciona como estratégia de marketing, valorização distrativa, jogos de sedução sempre renovados para captar os desejos do novo consumidor hedonista e aumentar o volume de negócios das marcas. Estamos no momento do estado estratégico e comercial da estetização do mundo, na idade transestética.

Cada vez mais as indústrias culturais ou criativas funcionam em modo hiperbólico, com filmes com orçamentos colossais, campanhas de publicidade criativas, séries de televisão diversificadas, emissões de televisão que misturam o erudito e o music-hall, arquiteturas-esculturas de grandes efeitos, videoclipes delirantes, parques de diversão gigantescos, concertos pop com encenações “extremas”. Nada mais escapa à rede da imagem e do divertimento e tudo o que é espetacular cruza-se com o imperativo comercial: o capitalismo artístico criou um império transestético fecundante onde se misturam design e star system, criação e entertainment, cultura e show business, arte e comunicação, vanguarda e moda. Uma hipercultura comunicacional e comercial que vê degradar-se as oposições clássicas da famosa “sociedade do espetáculo”: o capitalismo criativo transestético que não funciona com a separação, com a divisão, mas com o cruzamento, com a trama dos domínios e dos géneros. O antigo reino do espetáculo desapareceu, foi substituído pelo hiperespetáculo que consagra a cultura democrática e comercial do divertimento.

As estratégias comerciais do capitalismo criativo transestético já não poupam nenhuma esfera. Os objetos comuns são invadidos pelo estilo e pelo look, muitos deles tornam-se acessórios de moda. Os designers, os artistas plásticos, os criadores de moda são convidados a redesenhar o aspeto dos produtos básicos industriais e dos templos de consumo. As marcas de moda do grande público copiam os códigos do luxo. As lojas, os hotéis, os bares e os restaurantes investem nas suas imagens, na decoração, na personalização dos seus espaços. O património é reabilitado e encenado à maneira dos cenários cinematográficos. Os cenários urbanos são retocados, encenados, “disneyficados” com o intuito do consumo turístico. A publicidade quer ser criativa e os desfiles de moda parecem performances. As arquiteturas de imagens florescem, valem por si mesmas, pela sua atração, pela sua dimensão espetacular e funcionam como vetor promocional nos mercados concorrenciais do turismo cultural.

Os termos utilizados para designar as profissões e as atividades económicas têm igualmente a marca da ambição estética: os jardineiros tornaram-se paisagistas, os cabeleireiros hair designers, as floristas artistas florais, os cozinheiros criadores culinários, os tatuadores artistas tatuadores, os joalheiros artistas joalheiros, os costureiros diretores artísticos, os construtores de automóveis “criadores de automóveis”. Frank Gehry é celebrado por todo o lado como o arquiteto artista. Mesmo alguns business men são descritos como “artistas visionários” (Steve Jobs). Enquanto se desencadeiam as competições económicas, o capitalismo trabalha para construir e difundir uma imagem artística dos seus atores, para artializar as atividades económicas. A arte tornou-se um instrumento de legitimação das marcas e das empresas do capitalismo.

A extraordinária extensão das lógicas transestéticas vê-se também no plano geográfico. Estamos no momento do capitalismo globalizado a impulsar uma estilização dos bens de consumo de massas que já não está circunscrita ao Ocidente. Nos cinco continentes estão a trabalhar indústrias criativas, criando produtos com estilo, moda, entertainment, uma cultura de massas mundializada.

Mas o processo de estetização hipermoderno extravasa em muito as esferas da produção: conquistou o consumo, as aspirações, os modos de vida, a relação com o corpo, o olhar sobre o mundo. O gosto pela moda, pelos espetáculos, pela música, pelo turismo, pelo património, por cosméticos, pela decoração da casa generalizou-se em todas as camadas da sociedade. O capitalismo artístico impulsionou o reino do hiperconsumo estético no sentido do consumo superabundante de alguns estilos, mas mais largamente, no sentido etimológico da palavra, dos gregos, de sensações e de experiencias sensíveis.

O capitalismo levou não tanto a um processo de empobrecimento ou de delinquência da existência estética mas à democratização de massas de um homo aestheticus de um género inédito. O individuo transestético é reflexivo, eclético e nómada: menos conformista e mais exigente do que no passado, aparece ao mesmo tempo como um “drogado” do consumo, obcecado com o descartável a celeridade, os divertimentos fáceis.


À estetização do mundo económico responde um estetização do ideal de vida, uma atitude estética para com a vida. Já ninguém quer viver e sacrificar-se por princípios e bens exteriores a si, mas inventar-se a si mesmo, criar as suas próprias regras com vista a uma vida melhor, imensa, rica em emoções e espetáculos.

segunda-feira, novembro 10, 2014

Arte pela arte

O terceiro grande momento histórico que organiza as relações da arte e da sociedade corresponde à idade moderna no Ocidente. Encontrando a sua plenitude a parir dos séculos XVIII e XIX, coincide com o desenvolvimento de uma esfera artística mais complexa, mais diferenciada, libertando-se dos antigos poderes religiosos e nobiliários. Enquanto os artistas se emancipam progressivamente da tutela da Igreja, da aristocracia e, depois, da encomenda burguesa, a arte impõe-se como um sistema de alto grau de autonomia ao possuir as suas instâncias de seleção e de consagração (academias, salões, teatros, museus, comerciantes, colecionadores, editoras, críticos, revistas), as suas leis, valores, e os seus próprios princípios de legitimidade. À medida que o campo da arte se autonomiza, os artistas reivindicam em voz alta uma liberdade criativa para obras que apenas têm de prestar contas a si próprias e que deixam de se vergar aos pedidos que vêm do “exterior”. Uma emancipação social dos artistas muito relativa, na medida em que é acompanhada por uma dependência de um novo género, a dependência económica em relação às leis do mercado.

Mas enquanto a arte propriamente dita evidência a sua orgulhosa soberania no desprezo pelo dinheiro e no ódio pelo mundo burguês, constitui-se uma “arte comercial” que, voltada para o lucro, para o sucesso imediato e temporário, tende a tornar-se um mundo económico como os outros ao adaptar-se à exigência do público e ao oferecer produtos “sem riscos”, de obsolescência rápida. Tudo opõe estes dois universos da arte: a sua estética, os seus públicos, assim como a sua relação com o “económico”. A idade moderna organiza-se na oposição radical entre arte e comercial, cultura e industria, arte e divertimento, puro e impuro, autêntico e Kitsch, arte de elite e cultura de massas, vanguardas e instituições. Um sistema de dois modos antagónicos de produção, de circulação e de consagração, que se desenvolveu no essencial dentro dos estritos limites do mundo ocidental.

Esta configuração social histórica traz consigo uma reviravolta geral dos valores, arte investida de uma missão mais alta do que nunca. No fim do século XVIII, Schiller afirma que é pela educação estética e prática das artes que a humanidade pode avançar para a liberdade, para a razão e para o Bem. E para os românticos alemães, o belo, via de acesso ao Absoluto, é posto, com arte, no cume da hierarquia dos valores. A idade moderna constitui o quadro no qual se efetuou uma excecional sacralização da poesia e da arte, únicas reconhecidamente capazes de exprimir as verdades mais fundamentais da vida e do mundo. Enquanto, no seguimento do criticismo kantiano, a filosofia deve renunciar à revelação do Absoluto e a ciência deve concentrar-se com enunciar as leis da aparência fenoménica das coisas, atribui-se à arte o poder de fazer conhecer e contemplar a própria essência do mundo. Agora, a arte é posta acima da sociedade, traçando um novo poder espiritual laico. Não uma esfera destinada a dar o consentimento, mas o que revela as verdades últimas que escapam à ciência e à filosofia: um acesso ao Absoluto, ao mesmo tempo que um novo instrumento de salvação. O poeta entra em concorrência com o padre e toma o seu lugar em matéria de revelação última do ser: a secularização do mundo foi o trampolim da religião moderna da arte.

Deve acrescentar-se, no entanto, que a sacralização da arte realizada pelo romantismo e pelo simbolismo foi seguidamente combatida ferozmente por diversos movimentos vanguardistas, como o construtivismo, o dadaísmo e o surrealismo.

Sacralização da arte que se ilustra tão bem na invenção e desenvolvimento da instituição dos museus. Ao extrair as obras do seu contexto cultural de origem, ao cortar o seu uso tradicional e religioso, ao não limitá-las ao uso privado e à coleção pessoal, mas oferecendo-as ao olhar de todos, o museu encena o seu valor especificamente estético, universal e intemporal; transforma objetos práticos ou culturais em objetos estéticos para serem admirados, contemplados por si próprios, pela sua beleza que desafia o tempo. Lugar de revelação estética destinado a fazer conhecer obras únicas, insubstituíveis, inalienáveis, o museu tem a responsabilidade de as tornar imortais.

Enquanto dessacraliza os objetos culturais, dota-os, por outro lado, de um estatuto quase religioso, as obras-primas devem estar isoladas, protegidas, restauradas, como testemunhos do génio criativo da humanidade. Espaço de adoração consagrado à elevação espiritual do público democrático, o museu está marcado por ritos, solenidade, por um certo ambiente sacro (silencio, recolhimento, contemplação): impõe-se como um templo laico da arte.

Sacralização do museu que ao mesmo tempo desencadeou a ira das correntes de vanguarda denunciando a instituição simbólica pela excelência da arte antiga a destruir: “Nós queremos demolir os museus, as bibliotecas (…). Museus cemitérios!...” (Filippo Tommaso Marinetti, “Manifesto Futurista” em Le Figaro, de 1909).

A arte supostamente proporciona o êxtase do infinitamente grande e do infinitamente belo, faz contemplar a perfeição, ou seja, abre as portas da experiencia do absoluto, de algo para além da vida comum. Tornou-se o lugar e o próprio caminho da vida ideal outrora reservada à religião. Nada é mais elevado, mais precioso, mais sublime do que a arte, a qual permite, graças ao esplendor que produz, suportara a hediondez do mundo e a mediocridade da existência. A estética substituiu a religião e a ética: a vida apenas vale pela beleza, diversos artistas afirmam a necessidade de sacrificar a vida material, a vida política e familiar à vocação artística: trata-se, para eles, de viver pela arte, consagrar a sua existência à sua grandeza.

Ao afirmar a sua autonomia os artistas modernos insurgem-se contra as convenções, investem incessantemente em novos objetos, apropriam-se de todos os elementos do real para fins puramente estéticos. Impõe-se o direito de tudo estilizar, de tudo transmutar em obra de arte, sejam o medíocre, o trivial, o indigno, as máquinas, as colagens resultantes do acaso, o espaço urbano era da igualdade democrática tornou possível a afirmação de igual dignidade estética de todos os temas, a liberdade soberana dos artistas de qualificar como arte tudo o que criam e expõem. Perante a soberania absoluta do artista já não há realidade que não possa ser transformada em obra e perceções estéticas. Depois de Apollinaire e Marinetti, os surrealistas lançam o lema “A poesia está em toda a parte”. Ao romper com toda a função heterogénea da arte, ao afirmar-se na transgressão dos códigos e das hierarquias estabelecidas, a arte moderna pôs em marcha uma dinâmica de estetização sem limites do mundo, qualquer objeto podia ser tratado de um ponto de vista estético, ser anexado, absorvido na esfera da arte somente por decisão do artista.

Mas a ambição dos artistas modernos foi muito mais além do horizonte exclusivamente artístico. Com as vanguardas nasceram as novas utopias da arte, tendo esta como objetivo último ser um vetor de transformação das condições de vida e das mentalidades, uma força política ao serviço da nova sociedade e do “homem novo”. Em oposição à arte pela arte e ao simbolismo, Breton declara que é “um erro considerar a arte como um fim” e Tatline proclama a: “A arte morreu! Viva a arte da máquina” ao recusar a autonomia da arte, não reconhecendo nenhum valor à estética decorativa “burguesa”, os construtivistas proclamam a glória da técnica e o primado dos valores materiais e sociais sobre os valores estéticos. O belo funcional deve eliminar o belo decorativo e as construções utilitárias (imoveis, vestuário, mobiliário, objetos…) substituir-se ao luxo ornamental, sinónimo de esbanjamento decadente. A arte já não deve ser separada da sociedade e apenas um agradável passatempo para os ricaços: a estética do engenheiro deve poder reajustar num “design total” a integralidade do ambiente quotidiano dos homens. Já não os projetos de embelezamento do quadro de vida, mas “a máquina para habitar” (Le Corbusier), respondendo às necessidades práticas dos homens e a custo mínimo. A era moderna vê assim afirmar-se, por um lado, a “religião” da arte, por outro, um processo de desestetização produzido muito particularmente pela arquitetura e pelo urbanismo, que condenam o ornamento e o embelezamento artificial do edifício, preconizando construções geométricas totalmente despojadas, a substituição da composição harmoniosa dos jardins clássicos por “espaços verdes”.

Ao mesmo tempo, em diversas correntes surge um novo interesse pelas artes ditas menores. Enquanto se multiplicam as críticas dirigidas à indústria moderna – acusada de disseminar a fealdade e a uniformidade – florescem os projetos de embelezamento da vida quotidiana de todas as classes, a vontade de introduzir a arte por toda a parte e em todas as coisas pela regenerescência e difusão das artes decorativas. De Ruskin à Arte Nova, William Morris ao movimento Arts & Crafts, e, depois, à Bauhaus, não faltam correntes modernistas que denunciaram “a conceção egoísta da vida de artista” (Van de Velde), a distinção nefasta entre “Grande Arte” e “artes menores”, preconizando a igual dignidade de todas as formas de arte, uma arte útil e democrática sustentada pela reabilitação das artes aplicadas, das artes industriais, das artes de ornamentação e de construção. Já não se quer quadros e estátuas reservados a uma classe social alta, mas uma arte que investe no mobiliário, nos papéis de parede, nas tapeçarias, nos utensílios de cozinha, nos têxteis, nas fachadas arquitetónicas, nos cartazes. Com a época democrática, a arte assume como missão salvar a sociedade, regenerar a qualidade da casa e a felicidade do povo, “mudar a vida” de todos os dias: o Modern Style foi batizado por Giovanni Beltrami como “socialismo della Belleza”.

A estetização própria da idade moderna seguiu, assim duas grandes vias. Por um lado, a estetização radical da arte pura, da arte pela arte, de obras libertas de todos os fins utilitários, não tendo outros fins senão elas próprias. Por outro, precisamente no oposto, os projetos de uma arte revolucionária “para o povo”, uma arte útil que se faz sentir nos mais pequenos detalhes da vida quotidiana e orientada para o bem-estar da maioria.


Com efeito, o universo industrial e comercial foi o principal artesão da estetização moderna do mundo e da sua expansão democrática.

terça-feira, novembro 04, 2014

Arte para os príncipes

Herdeiro da Antiguidade clássica, pela excecional importância deste período na história da arte, as suas obras constituem um modelo de perfeição estética da Renascença até aos nossos dias. São impostos os princípios de harmonia, de equilíbrio das proporções, de simetria, de justa medida. O processo de estetização já não se separa do projeto de purificação das formas, da aspiração a uma beleza idealizada e equilibrada, sinónimo de elegância e de graça. A arte não imita a natureza, ela deve sublimá-la, transfigurá-la exprimindo a beleza ideal, a perfeição harmoniosa que é a do próprio cosmos.

O humanismo da Renascença reabilita e reivindica expressamente, no fim da Idade Média surge um segundo momento que se estende até ao séc. XVIII. Constitui as premissas da modernidade estética com o aparecimento do estatuto de artista separado do de artesão, com a ideia do poder criativo de o artista-génio assinar as suas obras, com a unificação das artes particulares no conceito unitário de arte no seu sentido moderno, aplicando-se a todas as belas-artes, com obras destinadas a agradar a um público afortunado e instruído e já não simplesmente a comunicar os ensinamentos religiosos e a responder às exigências dos dignatários da Igreja. A dimensão propriamente estética da arte ganha relevo, o artista deve esforçar-se por eliminar todas as imperfeições e procurar imagens que estejam de acordo com o que há de mais belo, de mais harmonioso na natureza. Com a emancipação progressiva dos artistas relativamente às corporações, estes vão beneficiar, através dos seus contratos com os patrocinadores, de uma margem de iniciativa desconhecida até então: a aventura da autonomização do domínio artístico e estético está em marcha.

  Este momento secular é contemporâneo da vida de corte, do aparecimento da moda e dos seus jogos de elegância, dos tratados de “boas maneiras”, mas também de uma arquitetura que oferece a própria imagem do refinamento e da graça, de urbanismo de inspiração estética, de jardins que parecem quadros com esplanadas, esculturas, lagos, fontes, vastas perspetivas, destinados a encantar e a maravilhar o olhar. Não só apenas a commoditas, mas a graça das formas harmoniosas, o prazer estético, a venustas (Alberti), em cidades agradáveis, belas, “de aparência aprazível e de agradável estadia” (Francesco di Giorgio Martini). Os artistas são solicitados e convidados para as cortes europeias para criar cenários magníficos, ornamentar o interior de castelos e a planificação de parques. As igrejas, querendo seduzir e atrair os fieis, oferecem, com o período barroco, um espetáculo teatral exuberante com fachadas sobrecarregadas de esculturas, estruturas que desaparecem sob as ornamentações, efeitos de ótica, jogos de sombra e luz, baldaquinos, tabernáculos, púlpitos, custódias, cálices, cibórios abundantemente decorados: é exibida toda uma arte exuberante para criar um espetáculo grandioso, valorizar a beleza da decoração e esplendor dos ornamentos. Os monarcas, os príncipes, as classes aristocráticas lançam-se em grandes que se destinam a tornar as suas cidades e as suas residências mais admiráveis, mandam edificar castelos marcados pela elegância de estilo, constroem palácios, hotéis, villas sumptuosas, enquadrados por parques imensos cheios de estátuas e confiados aos melhores arquitetos. Remodelam cidades segundo um ponto de vista estético, criando praças compostas por edifícios alinhados de fachadas harmoniosas, ruas que oferecem grandes efeitos de perspetivas o embelezamento das cidades tornou-se um objetivo político de grande importância. Impõe-se uma “arte urbana”, uma encenação teatral da cidade e da natureza, enobrecendo o ambiente habitado e aumentando o prestígio, a magnificência, a glória de reis e príncipes.


A partir da Renascença, a arte, a beleza, os valores estéticos adquiriram um valor, uma dignidade, uma importância social novos, o que é testemunhado pelo planeamento urbano, pelas arquiteturas, jardins, mobiliário, obras de cristal e faiança, pelo nu em pintura e escultura, pelos ideais da harmonia e proporção. Gosto pela arte e vontade de estilização do enquadramento da vida que funciona como um meio de autoafirmação social, maneira de fazer marcar o estatuto e ampliar o prestígio dos mais poderosos. A estetização aristocrática, durante todo este ciclo, o intenso processo de estetização (elegância, refinamento, graça das formas) em vigor nas altas esferas da sociedade não é impulsionada por lógicas sociais, estratégias políticas da teatralização do poder, o imperativo aristocrático de representação social e o primado das competições pelo estatuto e pelo prestígio constitutivo da sociedade holística em que a importância da relação dos homens vence a da relação dos homens com as coisas.      

segunda-feira, novembro 03, 2014

Arte para os deuses

Durante milhares de anos, as artes em vigor nas sociedades ditas primitivas não foram de facto criadas com uma intenção estética e tendo em vista um consumo puramente estético, “desinteressado” e gratuito, mas com um objetivo essencialmente ritual. Nestas culturas, o que se pretende com o estilo não pode ser separado da organização religiosa, mágica, sexual e do clã. Inseridas em sistemas coletivos que lhes dão sentido, as formas estéticas não são fenómenos de funcionamento autônomo e separado: é a estruturação social e religiosa que por todo o lado pauta o jogo das formas artísticas. São sociedades em que as convenções estéticas, a organização social e religiosa estão estruturalmente ligadas e indiferenciadas. Ao traduzir a organização do cosmos, ao ilustrar os mitos exprimindo a tribo, o clã, o sexo, ritmando os momentos importantes da vida social, as máscaras, os toucados, as pinturas do rosto e do corpo, as esculturas, as danças tem primeiramente uma função e um valor ritual e religioso.

Porque a arte não tem existência separada, informa a totalidade da vida: rezar, trabalhar, trocar, combater, todas estas atividades implicam dimensões estéticas que são tudo menos fúteis ou periféricas, uma vez que são necessárias ao sucesso de diferentes operações sociais e individuais. O nascimento, a morte, os ritos de passagem, a caça, o casamento, a guerra dão lugar, em todo o lado, a um trabalho de artialização feito de danças, de cânticos, de fetiches, de adereços, de narrativas rituais estritamente diferenciados segundo a idade e o sexo. Artialização em que as formas não se destinam a ser admiradas pela sua beleza, mas a conferir poderes práticos: curar doenças, opor-se aos espíritos negativos, fazer chover, estabelecer alianças com os mortos. Muitos destes objetos rituais não são fabricados para ser conservados: deitam-nos fora, destruídos após o seu uso ou, então, repintados antes de cada cerimónia. Nada de artistas profissionais ilustres, nada de obras de arte ”desinteressadas” nem mesmo muitas vezes termos como “arte”, “estética”, “beleza”. E, no entanto, como sublinhou Mauss, “a importância do fenómeno estético em todas as sociedades que nos precederam é considerável”.


Semelhante controlo do todo coletivo sobre as formas estéticas não exclui certamente, numa ou noutra circunstância, alguma liberdade de criação ou de expressividade individual. Mas são fenómenos limitados e pontuais, assim como práticas estéticas, nestas sociedades, são basicamente exigidas pelas suas funções culturais e sociais e são acompanhadas de regras extremamente precisas. Por toda a parte, as artes são executadas no respeito de regras draconianas e fidelidade à tradição. Não se trata de inovar e de inventar novos códigos, mas obedecer aos cânones recebidos dos antepassados ou dos deuses. È uma artialização ritual, tradicional, religiosa, que marcou o mais longo período da história dos estilos: uma artialização pré-reflexiva, sem sistema de valores essencialmente artísticos, sem intenção estética específica e autónoma.

quinta-feira, outubro 30, 2014

Capitalismo artístico

Capitalismo artístico ou criativo transestético, que se caracteriza pelo peso crescente dos mercados da sensibilidade e do design process, por um trabalho sistemático de estilização dos bens e dos lugares comerciais, de integração generalizada da arte, do look e do afeto no universo consumista, ao criar uma paisagem económica mundial caótica estilizando o universo do quotidiano.

Com o capitalismo artístico combina-se uma forma inédita de economia, de sociedade e de arte na História. Não há nenhuma sociedade que não se envolva, de uma maneira ou de outra, num trabalho de estilização ou de “artialização” do mundo, aquilo que singulariza uma época ou uma sociedade, ao efetuar a humanização e a socialização dos sentidos e dos gostos.


Esta dimensão antropológica e trans-histórica da atividade estética aparece sempre em formas e estruturas sociais extremamente diferentes. Para destacar o que tem de específico a estilização hipermoderna do mundo, Gilles Lipovetsky e Jean Serroy, adotaram numa ótica panorâmica, o ponto de vista a longo prazo, esquematizando ao extremo as lógicas constitutivas dos grandes modelos históricos da relação da arte com o social. A este respeito, destacam quatro grandes modelos “puros” que organizaram, ao longo da História, o processo imemorial de estilização do mundo: a artialização do ritual, a estetização aristocrática, a estetização moderna do mundo e a idade transestética.

quarta-feira, outubro 29, 2014

O Capitalismo Estético Na Era Da Globalização


Reconhecer a contribuição do capitalismo artístico, assim como os seus fracassos, é o objetivo deste livro, de Gilles Lipovetsky e Jean Serroy.

O objetivo deste livro é teórico, abre, no entanto, um espaço amplo à aproximação empírica dos factos estéticos ligados ao mercado. Em vez de se deterem numa leitura puramente conceptual ou teoricista, dedicam-se deliberadamente a apoiar as teses avançadas através das análises descritivas dos múltiplos domínios da estética hipermoderna. Na medida em que a ordem do capitalismo artístico se infiltra em todos os sectores relativos ao mundo consumista, seria necessário mostrar a coerência do conjunto do sistema e do seu funcionamento concentrando-se o mais próximo possível da diversidade das realidades criativas e imaginárias, organizacionais e individuais. Daí os cruzamentos entre macroscópico e o microscópico, o “abstrato” e o “concreto”, o teórico e o descritivo, mas também entre a longa duração e o contemporâneo.

Favorecendo apenas a rentabilidade e o reino do dinheiro, o capitalismo surge como um rolo compressor que não respeita nenhuma tradição nem venera qualquer princípio superior, seja ele ético, cultural ou ecológico. Sistema dirigido por um imperativo de lucro, não tem outro objetivo senão ele próprio, a economia liberal apresenta um aspeto niilista cujas consequências não são apenas o desemprego e a precarização do trabalho, as desigualdades sociais e os dramas humanos, mas também o desaparecimento de formas harmoniosas de vida, o desvanecimento do encanto e o prazer da vida social. Riqueza do mundo, empobrecimento da existência; triunfo do capital, liquidação das boas maneiras; grande poder da finança, proletarização dos modos de vida.


O capitalismo aparece, assim, como um sistema incompatível com uma vida estética digna desse nome, com a harmonia, com a beleza, com uma vida boa.

quinta-feira, maio 29, 2014

Quando e onde a arte se tornou acerca do novo

Jeannene Przyblyski, afirma que no período moderno e contemporâneo, em termos de ismos, há um ismo que talvez devêssemos confrontar diretamente, uma vez que, ainda assim, muitos de seus pressupostos informam a nossa compreensão da arte contemporânea hoje.

E que esse ismo é o Modernismo como um todo. A imagem do diagrama maravilhoso e terrível de Alfred H. Barr para o catálogo da exposição "Cubismo e a Arte Abstracta", em 1936, que se propôs tentar fazer sentido da confusão real, de influências e intervenções na prática artística que caracteriza o final do séc. XIX e início do século XX, e fazê-lo de tal forma que fosse conforme com a ideia progressista da história.

Isso quer dizer que a história, em termos teleológicos, significa uma coisa depois da outra, e que essas coisas conduzem, ao progresso, levam a um lugar que valoriza a melhoria e o que vem a seguir, em vez da tradição e do que tem sido conhecido.

E, nesse sentido, também valoriza a novidade e a originalidade. Assim, todas as influências e intervenções, por vezes, contrárias e concorrentes no Modernismo, na visão de Barr, se resumem a duas possibilidades em 1936. Elas são uma espécie de possibilidades tranquilizadoras, de uma maneira estranha, para pessoas que querem certezas.

Isso quer dizer que ele viu o movimento de arte para a abstração, em qualquer caso, mas uma espécie de investigação geométrica da abstração, por um lado, ou de um tipo de investigação não antropomórfica geométrica da abstração, por outro lado.

Esta é uma versão da história arrumada artificialmente. É uma versão da história que privilegia uma perspectiva particular, a Europeia, e a partir de meados do séc. XX, a produção artística e estética Americana e seus pontos de vista. E vale a pena dizer que não é uma versão da história da arte que, em geral, encaixe facilmente com os artistas. E assim, não é surpreendente que nós encontremos, de forma relativamente curta, o artista americano Ad Reinhardt, cuja produção inclui tanto a pintura abstrata, e uma prática bastante agressiva e muito interessante como uma espécie de caricaturista, ilustrador, comentador, da forma visual, sobre as circunstâncias da produção de arte moderna e recepção nos Estados Unidos e em outros lugares. Precisamente como uma réplica do diagrama de Barr, as imagens de arte moderna de Ad Reinhardt, como uma espécie de realidade indisciplinada da árvore genealógica ancestral, com suas raízes em várias categorias de produção, com Braque, Matisse e Picasso tornando-se o forte tronco a partir do qual muitos ramos e folhas podem surgir. Mas tudo isso está sobrecarregado de preconceitos do que a arte deve e não deve ser, com as intervenções de um público que é mais ou menos simpático ou questionador.

E essas são as circunstâncias do valor da originalidade e novidade, também, um artista que trabalha para além das convenções tradicionais é de esperar uma compreensão e o reforço mútuo do relacionamento com seu público ou comunidade.

Mas um artista e os movimentos artísticos que estão sempre a olhar para o que está a seguir, sempre a olhar para o futuro, podem então razoavelmente esperar encontrar, ao longo do tempo, a incerteza ou escárnio. E, certamente, Matisse foi queimado no Armory show, em 1913. E alguns dos esforços de Barr, enquanto eles podem parecer realmente achatados e homogéneos, foram também esforços para difundir esse tipo de tensão em torno da prática da arte moderna.

Bem, então o que é o artista Moderno auto-identificado faz em face da aparente contradição entre essas duas versões da originalidade?

Por um lado, a noção de pensamento avançado, de prática avançada, de estar à frente do jogo, de estar sempre à procura para a mais recente manifestação em uma grande conversa sobre as condições da arte contemporânea. E, por outro lado, a mera novidade, o mais novo ou apenas moda, nada mais do que querer o modelo de automóvel mais recente, ou fazer, ou o mais recente corte de uma roupa em uma loja.

Nesse contexto, a abstração assume um novo valor, porque a abstração não é precisamente a linguagem da publicidade e a linguagem da novidade.

A linguagem da publicidade e a linguagem da novidade de todos os dias é a linguagem de um realismo cada vez mais hiper, a linguagem dos anúncios publicitários, a linguagem de representação que irá mostrar-lhe uma garrafa de cerveja, por exemplo, e cada gota de humidade agarrados a esse frio gelo da garrafa de cerveja, para fazer você querer ainda mais.

Assim, se uma espécie de hiper-realidade é a linguagem da novidade, então torna-se abstração, em resposta, a linguagem preferida da arte avançada.

Mas não é o tipo de gosto, abstração, vale a pena dizer, é igualmente difícil de organizar como um campo visual, e, sobretudo, como uma pintura, e ele precisa ter o seu próprio tipo de força motriz e seu próprio conjunto de perguntas.

Assim, uma dessas perguntas pode ser a pergunta muito básica de como você manter uma mera novidade fora do quadro, especialmente no que se manifesta através da linguagem da representação ilusionista realista, em que cada vez que você coloca uma marca em uma tela, você cria uma relação com a figura?

Você está quase sempre à beira o reino da representação e, na verdade, é uma coisa muito difícil de fazer uma pintura puramente abstrata – uma pintura que não configura algum tipo de relação de ser alguma coisa.

E é por isso que, quando olhamos para este trabalho é, talvez, um dos exemplos mais grandiosos e notórios de modernismo de meados do século. Jackson Pollock, No. 1, 1950. Lavender Mist, ele também é chamado, dado esse título pelo crítico Clement Greenberg, que foi um grande interlocutor da obra de Jackson Pollock.

Podemos ver essas pinturas como, por um lado, uma espécie de coleção aleatória de gotas e gotas, e isso é certamente como foi muitas vezes satirizado na imprensa.

Satirizando de práticas modernistas, 'Oh, meu filho poderia fazer isso.' 'Oh, qualquer um poderia fazer isso.' 'Oh, isso parece ser algum tipo de brincadeira que está a ser jogada connosco por esses artistas modernos irritadiços e arrogantes."

Mas por outro lado, pode-se olhar para estas pinturas como precisamente registros do grande esforço que é preciso para cancelar a figuração, para negá-la dentro de uma prática de pintura.

Para que todo esse entrecruzamento de esquemas, de gotejamentos e linhas pintadas, pode ser visto como um esforço para cancelar repetidamente essas relações figura-fundo até que se tornem absolutamente indecifrável até que se tornem uma espécie de imensurável e abrangente tipo de experiência.

Assim, por um lado, pode-se ler uma pintura como, Lavender Mist, como uma rejeição, realmente com princípios e difícil das condições da pintura representacional, um esforço para se recusar absolutamente para dar ao espectador um fio de ilusionismo pelo qual ancorar-se em certeza em confronto com este campo pintado, e insistir, ao contrário, que era o irrepetível absoluto deste desempenho, em muitos aspetos, é a delimitação absoluta à mão e corpo do artista, que deu a pintar a sua autoridade como abstração.

E, por outro lado, esse tipo de relação com a novidade foi cuidadosamente gerido pelo próprio artista.

E nós vemos isso como mais aparente, na série conhecida de fotografias de Jackson Pollock que foram feitas pelo fotógrafo Hans Namuth.

Fotografias que retratam insistentemente Pollock como um solitário heróico, isolado em seu estúdio, lutando com a tela como se fosse um campo de batalha curvado sobre o chão a ser percorrido e subjugado pelo artista com os meros materiais do pincel e um balde de pintura de casa.

E, no entanto, após esta batalha, quando a pintura é elevada para a parede, um tipo maravilhoso de campo óptico de complexidade infinita permanece para a experiência do espectador.

Sim, mas esse outro lado da novidade, em mera novidade e kitsch, assombra a obra de Pollock. Assombra-lo nas caricaturas incessantes da sua prática, por uma parte da imprensa popular.

Este é mais um confronto entre o sujeito humano e os campos de Pollock pintados, não o artista sozinho em seu estúdio, a pintura em processo no chão, mas a pintura terminou, instalada na galeria e se tornar um pano de fundo para uma sessão de fotos pela revista Vogue em 1951.

Mas por que é que um artista e seu representante apresentam o seu trabalho desta forma?

Porque, por um lado, as pinturas modernistas, ou não, são objetos de luxo numa economia moderna. E levam o consumidor endinheirado a ir para as galerias de Nova Iorque, Paris, cidade do México, Pequim, ou Xangai, e sair com uma compra.

Então você tem que cultivar os telespectadores, e Pollock estava disposto a fazê-lo.

Então, isso, de certa forma, eu tenho que dar crédito ao historiador de arte TJ Clark, que me apresentou a essas fotografias, e cujo trabalho sobre Jackson Pollock eu acho realmente importante. Ele disse: “Este é o pior pesadelo do Modernismo, de uma forma", que depois de tudo isso comecei a lutar com as próprias instalações da pintura, torna-se uma espécie de mero papel de parede para a gente da moda. E ele faz o seu trabalho muito bem, nesse respeito.

Isto, por um lado, esta é uma pintura que pode atordoar o espectador perplexo em uma espécie de fúria sobre o que a arte pode ser.

' Será que a arte engloba isso? '

E, por outro lado, ele pode ser tranquilamente derrotado?

O mural de parede de papel deste modelo bonito com seu vestido arquitectónico incrível com estas cores, eis que, por ser bastante complementar ao Autumn Rhythm, de Pollock.
O que é que vai ser?

É a arte moderna mais uma forma de novidade?

Ou pode distanciar-se do mundo em que ele se deve envolver para se perpetuar em termos de carreira de artista?

Talvez não seja surpreendente que a resposta ao expressionismo abstrato como uma forma de prática modernista constituirá uma bifurcação na estrada para o Modernismo.

Isso, por um lado, alguns artistas vão-se entrincheirar nos exemplos mais extremos do trabalho abstracto, as práticas mais conceptuais que se recusam a criar objetos de alto valor em seu rastro. E, por outro lado, um grupo de artistas que irão traçar-se, por falta de um termo melhor, bem no meio deste dilema sobre o kitsch e a mercadoria, e começar a interrogar o estatuto dessas imagens tanto em termos de processo e prática, e em termos de assunto. E, provavelmente, o exemplo daquilo que primeiro vem à mente é o trabalho de Andy Warhol.

As 32 latas de sopa Campbell, de 1962, um trabalho que diz: "Bem, se a arte deve ser papel de parede, se não houver retenção na ancoragem da relação entre cultura de elite e cultura popular, então eu vou colocar esse dilema diretamente na parede. "Eu vou criar obras que não são sobre a celebração do génio criativo individual e a singularidade, mas sobre a replicação em série de formas familiares ". “Eu vou recusar, quase insistentemente, em ter esse tipo de luta de artista existencialista, personalidade heróica que fazia parte do discurso do expressionismo abstrato, e vou fantasiar que eu poderia ser apenas uma máquina." "E recuso-me a acreditar que poderia colocar um fim ao kitsch, mas, em vez disso, eu vou enfrentar os telespectadores directamente, de novo, na repetição quase infinita, quase ao ponto de dormência. Eu acho que nós podemos olhar para as latas de sopa de Warhol, como uma resposta a um mau sonho do modernismo, ou seja, a imagem de um ensaio de moda face às pinturas do expressionista abstrato heróico.

Eu também quero dar a volta e fazer uma pergunta diferente daquela imagem de, a revista Vogue, da imagem do modelo feminino na frente de expressão abstrata . Mas eu quero dizer o seguinte: certamente, um outro dilema que tem sido muito escrito sobre, em termos da retórica do expressionismo abstrato, era a urgência com que ele estava alinhado com o processo expressionista abstrato como um modo de criatividade que foi insistentemente do género masculino.

E eu acho que nós podemos ver a verdadeira tensão de género entre a fotografia Namuth de Pollock como uma espécie de criador heróico cuja prática é quase uma forma prolífica de ejacular na tela, o pincel passa a ser uma espécie de extensão do falo, e, por outro lado, a negação dos heróicos modernistas pelo posicionamento do corpo do modelo feminino em frente da pintura, o que o neutraliza como um tipo de papel de parede.

Havia outros interrogadores femininos e testes femininos da retórica abstrata expressionista, e eu acho que a esposa de Pollock, a artista Lee Krasner, foi, talvez, uma das mais iluminadas, e por vezes esquecida.

A pintura de Lee Krasner, Três em Dois, de 1956, que eu acho que é uma referencia ao expressionismo abstrato e a questão de como desconstruir figuração como uma prática de abstração, é um teste a Pollock dele próprio contra a obra do artista que ele reverenciava como uma espécie de mestre, Pablo Picasso.

E eu acho que esta referencia de Krastner a Picasso, também, de uma forma estranha, é uma desconstrução das imagens de moda, que o teste da proximidade do sexo feminino à abstração como uma espécie de destruição da sua pintura.

E assim, três em dois, é um trabalho que permite que os seus traços de figuração, os seus traços de relação com o corpo, sejam vistos e ainda não precisamente identificados. Permite à pintura existir num processo de se fazer e desfazer ao mesmo tempo.

Tornar-se abstração, e a destruição da figuração. Traça a ligação histórica da arte à grande obra inacabada de Picasso, Demoiselles d' Avignon, e em que os tons carnudos e o tipo de triangulação de pontas da composição, ao que parece, para mim, têm muito a ver com Demoiselles d'Avignon e, em vez disso, ele faz o confronto entre a representação e a ilusão, figuração e abstração , feminilidade e masculinidade , deve ser entendida como totalmente contida e renegociada uma e outra vez sobre a superfície da pintura como uma questão de processo, e não como uma questão de um circuito de olhares e desejos.


E que os circuitos de olhares e desejos é o circuito do fetichismo da mercadoria, e do desejo de novidade. E isso não é, com veemência, o que esta pintura trata.

quarta-feira, maio 28, 2014

Globalização

Jeannene Przyblyski olha para as questões da novidade e da originalidade e a sua relação com a prática artística contemporânea muito seletivamente, a partir de duas perspectivas diferentes.

Desde a China e Cuba. E, ainda mais seletivamente, olha para uma faixa muito estreita de trabalho. Não pretende abranger a totalidade da prática contemporânea na China ou Cuba.

O que é interessante para ela é olhar com muito cuidado, dentro de um discurso mais amplo sobre a arte contemporânea, num sentido mais amplo que a arte contemporânea se tornou uma prática global que não há mais um, que não é mais possível argumentar para uma cidade capital de arte contemporânea da maneira que se pode argumentar, que Paris era a cidade capital do Modernismo, e depois essa cidade capital deslocou-se para Nova Iorque.

Isso é certamente uma das narrativas dominantes da arte moderna. Mas, em vez disso, a arte contemporânea numa economia global é uma prática distribuída numa rede com muitos nós que estão ligados, de fato, pela prática de grandes bienais e outros tipos de exposições internacionais regulares que trazem o trabalho de artistas de vários países. E isso não só torna os artistas internacionais, mas também muitos países têm reconhecido o envolvimento com a arte contemporânea, como parte de uma prática maior de publicidade e reivindicando uma posição cultural na contemporaneidade.

Assim, tanto Havana, em Cuba, e Xangai, na China, patrocinam grandes bienais. E isso é um esforço, consciente, por parte dos governos, para reivindicar a cultura como parte da sua posição nacional contemporânea em uma economia global.

O Huang Yong Ping, a história da pintura chinesa e a história da arte ocidental moderna lavados na máquina de lavar, em 2 minutos. E nós olhamos para esse trabalho de forma muito breve, e de uma maneira, ela poderia ser tomada como uma espécie de parábola sobre o que é simplesmente mistura de duas histórias de arte distintas em uma espécie de massa indiferenciada.

Assim, o artista colocou um livro de pesquisa da arte chinesa e um livro de pesquisa da arte ocidental em uma máquina de lavar roupa por dois minutos , e apresenta os resultados amontoados em cima de uma placa de vidro que é suportado por uma caixa de chá.

Então, quase como se a escultura que se seguiu, a massa polpuda está pronta para ser embalada e enviada nessa economia global da arte, ao mesmo tempo que a tendência da história do papel é ser ao mesmo tempo autoritária e também a desintegrar-se, e a tendência da linguagem ser impenetrável, às vezes, através das diferenças culturais, é também dramatizada por esta peça.

Então, o trabalho do artista é feito para ser um pouco irónico, e mobilizar a sua criticidade através de uma espécie de ironia sobre o tipo de, tanto a legibilidade e a ilegibilidade da linguagem, a autoridade e a falta de autoridade e de insuficiência de histórias, e tanto o tipo de potenciais e também as armadilhas de entender a arte em um contexto global.

Então, é uma peça muito económica que faz muito trabalho crítico ao mesmo tempo.

Certamente, para os artistas da geração de Huang Yong Ping, a transformação de um país fechado, para aumentar o contato com o Ocidente era uma parte muito importante da formação de sua identidade como artistas.

Podemos ver a pintura a óleo de um pintor contemporâneo chinês, Ma Gang, de um encontro entre Deng Xiaoping e Nixon. A pintura data de 2009. Vemos um pintor de óleo chinês, treinado na tradição académica, sobre as técnicas de grande retrato histórico para documentar o contato entre a China e os Estados Unidos. E para fazê-lo em um formato ocidental assim, um formato que não é realmente misturar línguas, mas é em vez disso, mostrar um grande investimento e uma grande fluência nas técnicas de pintura a óleo ocidental. E escolhê-las, neste caso, fazer o trabalho da história da pintura do ponto de vista chinês.

É assistirmos a alguns dos grandes encontros da história do século XX e para os lembrarmos de uma forma que os grandes encontros ao longo da história dos períodos modernos e contemporâneos têm sido imortalizados.

Então, podemos dizer que Ma Gang por um lado representa o encontro internacional e o cruzamento cultural de uma forma perfeita, em um modo formal, diplomático. É, de fato, dessa forma, o trabalho que é muito feito ao serviço do Estado, e em honra e como uma parte da cultura oficial, e muito, da mesma forma que David teria pintado a coroação do imperador Napoleão, por exemplo.

E interessante, também, a esse respeito. Mas vamos passar a outro encontro intercultural. Esta é uma das urnas notórias de Ai Weiwei pintadas com o logotipo da Coca-Cola, de 2010. E são obras em que ele toma exemplos de antiguidades chinesas dessas grandes urnas de cerâmica e ele enaltece-as com o imediatamente reconhecível, ambos americano, o logotipo penetrante da Coca-Cola, a Coca-Cola tem um fascínio especial nos artistas internacionais como um emblema dos Estados Unidos, precisamente porque muito da comercialização de Coca-Cola ao longo dos anos 70 e 80 e 90, foi sobre ele ser um mecanismo que uniu o mundo.

E Ai Weiwei pega nessa ideologia e mito da unificação através do consumo em massa de mercadorias, como um componente do processo de abertura das fronteiras entre a China e o Ocidente.

Não era apenas uma função das missões diplomáticas e as principais ocorrências de Estado, mas igualmente significativo, talvez, foi o momento em que a McDonalds, por exemplo, apareceu pela primeira vez fora das portas de Tiananmen, em Pequim, e que tipo de sentido que uma mudança estava realmente no ar, porque mercadorias ocidentais deveriam estar disponíveis e a mais estereotipada das mercadorias ocidentais passava a estar disponível no Oriente.

Então, qual é a sensação de tomar um exemplo da grande e longa história cultural da China e desfigura-la, de fato, com uma marca importada americana. Pretendeu ser um gesto provocativo, da mesma forma que Duchamp fez a Mona Lisa, com um bigode e barbicha, era um gesto provocativo. E, de fato, Ai Weiwei é muito mais um artista no modo de Duchamp. E há muito que tem sido escrito sobre estas obras, não só em termos de desfiguração de antiguidades chinesas de Ai Weiwei, mas também em termos de sua destruição intencional de algumas destas antiguidades, como parte da sua prática artística. Vamos colocar um gesto duchampiano de Ai Weiwei contra o trabalho de outro artista, Pan Gongkai, que é na verdade o presidente da Academia Chinesa de Belas Artes de Pequim.

E isso é importante para se pensar, não só por causa de Pan Gongkai ter nascido durante uma época em que a China foi efetivamente cortada de grande parte do Ocidente e virada para dentro de si mesma, e o seu próprio governo e a sua própria construção de uma nova sociedade, mas porque ele nasceu durante a Revolução Cultural, regulado por Mao em que uma ampla aprendizagem da história, várias tradições culturais, ser um artista e um intelectual, em geral, foi ferozmente proscrita pelo Estado. E em que foi imposta uma cultura muito repressiva, especialmente naquelas pessoas que eram filhos de intelectuais e académicos que vieram de formações académicas e intelectuais.

Na verdade, Pan não foi capaz de terminar os seus estudos, porque ele foi enviado para fora no campo para trabalhar na agricultura. E muito do seu retorno à cultura estava ligado ao acesso ao Ocidente, e nas intrincadas diferenças, para si mesmo, e os pontos de contato entre a estética chinesa e filosofia chinesa da arte e estética moderna e filosofias modernas de arte do modo Ocidental.

Assim, neste trabalho de instalação em escala muito grande, podemos vê-lo a pensar nessas coisas. A obra é uma peça de instalação muito, muito grande, escala que começa com um mural coberto com pinceladas gestuais no modo de pintura de escova chinês. E o mural é projetado num fluxo de fusão de idioma Inglês que processa através da filosofia da arte moderna.

Então, ele tem essa experiência maravilhosa com base no tempo, nesta instalação, assistimos à língua Inglesa a ser dissolvida quase em neve em toda a superfície de uma pintura que evoca a tradição chinesa, e uma sensação quase elegíaca de tipo contemplativa das suficiências e insuficiências do contato cultural, e o processo de colocar uma nova linguagem contemporânea e artística de volta.

Xu Bing, cuja obra está presente na Academia Central de Belas Artes de Pequim, também passou uma grande parte do tempo nos Estados Unidos e, de fato, foi reconhecido com uma bolsa de estudos MacArthur pelo seu trabalho. Uma das suas principais obras mais importantes, Livro do Céu, um trabalho que ele fez entre 1987 e 1991.

Novamente, é uma obra baseada em instalação em larga escala, um trabalho que leva a cabeça em linguagem na produção de um espaço de instalação. Neste caso, Xu Bing criou a sua própria linguagem de personagens inventadas, e usa-as para preencher livros e pergaminhos e painéis que enchem o espaço da instalação, e faz com que o espectador ao contemplar o tipo de mudez que resulta, na verdade, de estar na presença de tanta linguagem e tanto ilegibilidade, de uma só vez.

Xu Bing certamente sentiu isso, esse tipo de tensão e frustração da relação entre os modos de expressão que ele tinha à sua disposição, as suas viagens entre o Oriente e o Ocidente, as dificuldades de aprendizagem da nova língua Inglesa para operar na sociedade americana durante o tempo em que ele lá esteve, o processo de voltar à China e encontrar as transformações radicais da sociedade chinesa e cidades chinesas que faziam parte da sua globalização no final dos anos XX e início do século XXI.

Assim que a relação entre a cultura tradicional, a cultura de Mao e da Revolução Cultural, e a cultura da China globalizada, foram experimentados numa espécie de, mais uma vez, uma espécie de forma caótica e confusa. E isto é uma citação exata de Xu Bing.

Ele fala sobre "nossas vidas e formação cultural", como um "nó confuso de socialismo, de Revolução Cultural, de período de reformas, ocidentalização" e modernismo. "Todas estas complexidades são refletidas muito naturalmente no meu trabalho. "A obra de arte torna-se o trabalho de descobrir o seu lugar e modos possíveis de uma de expressão em uma cultura e uma sociedade radicalmente transformada.

A política internacional de Cuba e dos Estados Unidos apresentam um conjunto diferente de desafios para os artistas contemporâneos, porque esse tipo de porosidade da relação entre os Estados Unidos e Cuba foi regulamentado não só no lado norte-americano, com o embargo dos EUA, mas também pela parte cubana, bem como, com uma grande preocupação de que, para que a revolução se manter, os cubanos precisavam ficar em casa, para se concentrar no que estava a acontecer em seu próprio país. E, portanto, as viagens são muito restritas, por parte do governo cubano, e só recentemente, essas restrições começaram a ser relaxadas.

Assim, encontramos artistas contemporâneos a entender, de certa forma, que o seu mercado é internacional e global, e ainda que a sua própria situação pode ser tanto restrita, ou provisoriamente permitida, ou nómada, ou exilados, certamente uma relação complexa com o país de nascimento.

José Angel Toirac, Marlboro, a partir de sua série, Tiempos Nuevos, New Times, a partir de 1996. Esse tipo de ironia experimentando Fidel como o Homem Marlboro.

E em ambos os casos, tanto no caso da China e de Cuba, em termos de prática contemporânea se vê, uma espécie de modo pop-ish, um tipo de processamento das identidades icónicas e marcas icónicas. Para os dois países, as marcas parecem muitas vezes serem organizadas em torno das figuras políticas dominantes. Assim, um tipo de processamento e reprocessamento de imagens de Mao é uma parte muito importante de um tipo de trajetória da arte chinesa contemporânea, e um processamento de reprocessamento de imagens de Fidel Castro é muito mais uma trajetória de um dos aspectos da arte contemporânea cubana.

E isso, mais uma vez, coloca-nos neste tipo de pop-ish duchampiana de questionar a identidade das marcas e o contato entre as nações como uma questão de apropriação e reposicionamento, imaginar Fidel Castro como o homem Marlboro, mas o cavalo sendo o cavalo do conquistador e não o cavalo do cowboy americano.

Isso não é uma estratégia tão diferente, em alguns aspectos, do que vimos com Ai Weiwei. Outra versão da contemporaneidade de outro artista de origem cubana que vive nos Estados Unidos, Tony Labat, que se mudou de Miami para San Francisco e ensinou, por muitos anos, no Instituto de Arte de San Francisco.

Ele nasceu em Cuba. E quando ele estava no início da adolescência, ele e sua mãe deixou seu pai e se mudou para os Estados Unidos, como parte da grande espécie de exílio e de fuga de cidadãos cubanos para os Estados Unidos, na década de 1960. E muito do seu trabalho tem sido, então, sobre o tipo de interrogatório da iconografia política dos EUA e Cuba sobre as sensações de deslocamento entre linguagem em diferentes culturas.

Então, nós estamos olhando para este trabalho a partir dele, Frankenstein Série, de Karl Marx, de 2007, em que ele pegou nessas imagens de serigrafia de Marx, como uma figura proeminente da ideologia política comunista e interveio naquelas imagens, com ambas as mãos mascarando as figuras, e também este tipo de barras transversais monocromáticos, que constroem Marx em quadrantes e sugerem que ele quase poderia ser visto como uma espécie de figura composta, um cadáver requintado, no modo surrealista, e em construção intencional.

Ou seja, desmontado e colocando tudo junto de novo, de acordo com capricho político, até que se torne uma versão de si mesmo muito longe do original. De uma forma muito diferente, que talvez tenha sua relação com Duchamp e as noções de novidade, reprodução e apropriação que Duchamp estava tão interessado, mas que também se distância, é um trabalho recente de Tony para a Bienal de Havana em 2012. É chamado, Encontro irregular: nivelar o campo, e foi uma instalação, participativa, trabalho social interativo em que Tony tinha uma mesa de bilhar, feita na forma da ilha de Cuba, e convidou as pessoas a jogar numa espécie de combinação de, um stand de exibição, um pouco café, onde você poderia tomar uma cerveja e comprar cigarros e jogar bilhar, ou assistir as pessoas a jogarem bilhar.

É um trabalho muito interessante numa série de níveis. É uma espécie de referência a Duchamp, Duchamp jogava xadrez como uma forma de fazer arte, ou como uma alternativa para a prática da arte formalizada, e aqui ele substituiu-o pelo jogo de bilhar.

Nós temos o tipo de falta de lógica de um jogo matemático, que é tudo sobre como calcular os ângulos, em um campo de jogo irregular, um campo que mapeia as fronteiras de Cuba, e também fala sobre todas as várias espécies de formas económicas subterrâneas que os cubanos têm de organizar a sua vida quotidiana, do modo de trabalhar, e trabalhar de acordo com as orientações resultantes, tanto do embargo dos EUA, como da cultura de regulação e racionamento que tem sido uma parte muito importante da vida económica de Cuba.


Então, como levar as pessoas a jogar com os dilemas da sua própria relação com a nação, estado, política, migração, imigração, deslocamentos e nomadismo, que é toda voltada para este encontro irregular particular.