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segunda-feira, março 20, 2017

Sem Título


Manuel Pereira da Silva
Sem Título, 1960
Gesso sobre estrutura de alumínio 
72cmx90cmx42cm

quinta-feira, janeiro 26, 2017

Família


Manuel Pereira da Silva
Família, 1960
Gesso sobre estrutura de alumínio 
65cmx164cmx40cm

quarta-feira, dezembro 14, 2016

Homem e Mulher


Manuel Pereira da Silva
Homem e Mulher, 1959
 Gesso sobre estrutura de alumínio 
50cmx97cmx30cm

sábado, dezembro 03, 2016

Dança


Manuel Pereira da Silva
Dança, 1959
 Gesso sobre estrutura de alumínio 
60cmx78cmx41cm

quinta-feira, novembro 24, 2016

Família


Manuel Pereira da Silva

Família,1963

Gesso em estrutura de alumínio 

65cmx162cmx100cm


quarta-feira, novembro 09, 2016

sexta-feira, novembro 04, 2016

quarta-feira, novembro 02, 2016

sexta-feira, junho 24, 2016

Mulher


Manuel Pereira da Silva
Mulher,1977
Esferográfica sobre cartolina
22x49cm

Preço: 570€

sexta-feira, março 25, 2016

Homem e Mulher


Manuel Pereira da Silva
Homem e Mulher,1979
Esferográfica sobre cartolina
50x65cm
Preço: 780€



Cristo



Manuel Pereira da Silva
Cristo,1979
Esferográfica sobre cartolina
50x65cm

Preço: 780€


domingo, novembro 15, 2015

Comprar arte


Manuel Pereira da Silva
Sem Título,1993
Lápis sobre papel
21x29,5cm

Preço: 390€


terça-feira, fevereiro 10, 2015

O G6 da Arte


O El País Semanal propôs a seis Diretores de alguns dos principais museus em todo o mundo uma escolha difícil quase na fronteira do fetichismo. Cada um deve escolher da coleção que é responsável uma obra única e posar com ela.

Miguel Zugaza elege Las Meninas de Velázquez, do Prado, Nicholas Penny, da National Gallery, em Londres, escolheu Um Concerto, de Lorenzo Costa, diálogo entre música e pintura. Wim Pijbes, do Rijksmuseum, em Amsterdão, optou pela ganso assustado The Swan de Jan Asselijn. Sabine Haag, do Museu de Arte de Viena, aposta no Saleiro, de Benvenuto Cellini, uma mesa, escultura em ouro e marfim, roubada e felizmente recuperada. Jean-Luc Martinez, do Museu do Louvre, não resistiu ante a imponente Vitória de Samotrácia, e Thomas P. Campbell, do Metropolitan de Nova York, escolheu o Templo de Dendur.

Todos os centros foram criados e abertos ao público, no século XIX. Melhor ou pior, com as avalanches e interesses das pessoas cada vez maior, como podem e os deixam - se descemos ao trauma da última época de cortes no Prado, por exemplo, já entraram na dualidade real / virtual do século XXI. Um museu poderia ser o maior legado que as gerações anteriores são capazes de deixar aos seus filhos. Com esta concepção, herdeira do Iluminismo, a Europa estava se abrindo em suas capitais e cidades abrindo as portas desses templos cívicos.

O Louvre, antes do alargamento, na era de Mitterrand, recebia 2,7 milhões de visitantes por ano. A obra, com a sua famosa e controversa pirâmide na entrada, também descrita como faraónica, foi projetada para acomodar quatro milhões. O complexo de Ramsés ficou aquém. A exibição de grandeza também. Em 2013, o museu de Paris foi o mais visitado do ano, com mais de 10 milhões de pessoas. Esta onda tem obrigado a investir € 53.000.000 a recompor o acolhimento e itinerários.

O fato de que o Louvre continuar numa autentica transformação para lidar com a crescente febre pela arte levou a Jean-Luc Martinez, seu diretor, a propor uma fotografia com a Vitória de Samotrácia junto a um andaime. Eu queria testemunhar uma das restaurações mais cruciais do Louvre, em tempos recentes. Simbolizar a corrida constante de um museu com o cuidado dos seus tesouros. Neste caso, os peritos tinham verificado 20 peças de mármore separadamente para deixá-las como novas.

"Eu tenho uma relação de amor com este trabalho. Era o meu guia ao entrar no museu pela primeira vez. Enquanto eu caminhava pelas escadas me cativou a sua beleza, a magia que a trouxe para o lugar". Ao longo do tempo também fez dele um especialista em grego, romano e escultura etrusca: "Seu virtuosismo, seu charme, seu desafio constante ao conhecimento. É uma obra que, ao estudar, confirma a sensação de que quanto mais sabemos, mais ignoramos".

Um lugar como o Louvre, com 2.300 funcionários, quer manter a sua posição no mundo de hoje. Um mastodonte assim, cujo tempo médio de visita é de 2 horas e 40 minutos, com 60% das pessoas que trilha seus salões pela primeira vez, precisa estar à altura dos tempos: "Estou feliz de que mais e mais pessoas vão ao museu, que crescem os amantes da história da arte, o nosso desafio é proporcionar uma experiência personalizada", disse Martinez, que passou dois anos como chefe da instituição.

Por mais estranho que possa parecer, este é o momento dos museus. Por muito obcecados e apressados que andemos ou justamente por isso, temos de parar, de passar um longo período em nossas vidas para mera contemplação. Uma experiência íntima, contato visual, diálogo silencioso com a beleza, mistério, intriga, a atração de uma obra de arte elevam o cidadão contemporâneo ao ponto de valer a pena esperar, a deslocação, mesmo a aglomeração.

A recompensa? Um momento de confissão, com, peças originais, únicas, irrepetíveis, em plena época de distribuição em massa de todos os tipos de objetos ou eventos, incluindo culturais. O valor do que não pode ocorrer de novo fica consagrado para a história, no meio de um impulso contra o tempo. A poderosa singularidade da obra de arte.

O museu é a casa do pintor, comenta Eduardo Arroyo no seu Guia particular do Prado. O refúgio em que se inspira, o teto que abriga a identidade do criador. Percursos a realizar, respostas, indicações, sua bússola. Mas também é o grande fórum cidadão: um local de destaque para a apreciação e reflexão. Para o espanto, a emoção em silêncio e admiração.

Talvez nós sejamos filhos do período mais emocionante, aberto, plural e contagiante que já existiu sobre a relação entre cultura e cidadania. Os desafios de silêncio e de paz que exigem os museus, a experiência de comunhão quase religiosa que poderia processar a contemplação da arte, muitas vezes não correspondem à recorrente, embora não permanente turbulência que existe nos grandes museus.

Hoje em dia, o efeito magnético não é suficiente. Nem o único por explorar. Hoje e amanhã, os museus podem mover-se em nossas casas através da Internet. Longe de diminuir interesse da experiência real, os avanços tecnológicos aumenta-na.

Uma das principais preocupações dos diretores de grandes museus não é deter as avalanches - bem vindas, cada vez mais às suas salas - , mas sim de as ordenar. Uma delegação de responsáveis de pinacotecas francesas acaba de visitar Espanha para que lhes expliquem como lidar com a abertura sete dias por semana.

Aberto todos os dias pode ser uma solução para a avalanche. O Prado colocou em prática em 2012. Miguel Zugaza, o seu director, destaca a importância da medida e coloca sobre a mesa os resultados. Ainda mais, quando nos últimos sete anos, o Estado reduziu a sua contribuição em 60%.

Zugaza está ligado a Las Meninas por simbolizar a visão profética que teve Velázquez na época, o que se reflecte na sua pintura, "O protagonista é o espectador ante a contemplação de uma obra". Um espectador que se supunha em posição de previlégio. Na verdade, a imagem pendurada na parede, onde Felipe IV foi pintado, por ele. O tempo expandiu esse privilégio a todos. Ao público global que hoje a admira. "Desde que Luca Giordano o qualificara como a teologia da pintura, não desceu do seu pedestal até hoje", afirma Zugaza.

Las Meninas são o emblema do Prado. Seu protagonismo desafia o tempo. Mas, como um símbolo da diversidade de pontos de vista que oferece o presente, Zugaza também poderia ter escolhido O Jardim das Delícias de Hieronymus Bosch. "É um trabalho cuja visita ao museu é completamente diferente ao que podes possa desfrutar, se o vês em alta definição em casa. Na sala de estar captas uma experiência limitada, se vais ao detalhe no teu computador, você descobre muitas coisas mais."

A turbulência provocada com o advento da Internet nos mercados de quase todos os setores culturais produziu no mundo dos museus o efeito oposto: "Oferecemos a oportunidade de cumprir a nossa missão no mundo. Quem não pode vir fisicamente para Madrid, pode entrar no Prado  em qualquer lugar do mundo".

Outro aspecto paradoxal é o equilíbrio do presente. Não significa outra coisa dirigir um museu para Wim Pijbes, responsável pelo Rijksmuseum de Amsterdam: "É um ato de equilíbrio entre as propostas grandes e diferentes sem perder de vista os mais pequenos detalhes."

Pijbes resume eficazmente usando as palavras de ordem: "Prestação de serviço para um público amplo, com um toque pessoal. Transformar o Rijksmuseum no teu Rijksmuseum." Neste aspeto, ele escolheu como símbolo este poderoso Ganso ameaçado, Jan Asselijn: "Pela sua força, sua beleza soberana que lhe dá o poder absoluto. Uma vez contemplado, não podes esquecer-lo". Na tua retina fica o branco esvoaçante  solene em defesa de seu ninho, com a imagem da ameaça ante a beleza que se agita fazendo valer a dignidade da sua sobrevivência. Boa metáfora para os tempos sombrios num quadro pintado por um artista barroco holandês em 1650 e que para Pijbes vale a pena e justifica o esforço de uma visita. "Num mundo de domínio virtual e vida acelerada, o valor de experiências autênticas atrai mais e mais pessoas." Com todos os problemas que isso pode acarretar. Com as dificuldades de harmonizar a transformação das instituições criadas para as minorias no séc. XIX em recintos para maiorias no séc. XXI.

Nicholas Penny, diretor da National Gallery, em Londres, que deixa o cargo neste ano, reflete sobre a metamorfose: "Nossos centros, criados há dois séculos para populações mais reduzidas, não se têm desenvolvido o suficiente para funcionar na sociedade de turismo de massas. Nós temos um grande volume de visitantes na National Gallery, mais de seis milhões, e isso é um grande desafio para o usufruto tranquilo de alguns dos nossos trabalhos. Muitas vezes pergunto-me como consegue um jovem artista estudar a obra de Raphael e Michelangelo no Vaticano. É um problema real e será maior para os meus sucessores  para aqueles que os levam aos museus em Paris, Florença ou Roma, mais do que para nós."

O mais movimentado museu de Londres, O Britânico, a Tate Modern e na Nacional Gallery, são colocados ano após ano  no topo da lista dos 10 mais visitados do mundo. "Há uma grande relutância em sociedades democráticas de expressar qualquer coisa que sugira que o popular é mau. Mas é inegável que muitas vezes os livros mais vendidos não são as melhores. O mesmo se aplica às exposições mais visitadas. Não são sempre o as melhores, assim como as obras de arte favoritas do público em geral", diz Penny.

Crenças e interesses de cada época dão a mão, de acordo com o chefe da National Gallery. "Nem sempre o verdadeiro amor à arte move os turistas a sentir que deve contemplar uma obra; como nos tempos medievais, nem sempre foi o fervor que motivou os peregrinos a caminhar longas distâncias. "Isso não ofusca o básico: "Para mim, isso é um fato e eu encaro com enorme convicção de que os museus pertencem ao povo e não devem ser tratados como um recurso para os privilegiados ou melhor educados."

Para o gerir requer-se um perfil com certas características: "Não é fácil. Deve ser alguém qualificado e com considerável experiência em organização de exposições e curadoria, assim como também para passar o tempo em tarefas administrativas, bem como habilidades de liderança, influência e de angariação de fundos dos doadores. Fica pouco tempo para ir à biblioteca, organizar como queríamos as exposições ou ajudar um jovem colega numa investigação, é necessário sacrificar muito do que nós gostamos, mas mesmo assim, o trabalho tem suas recompensas."

Como podes aproveitar o tempo que tens para ter uma relação íntima com as obras que gostas. É o caso de Um Concerto, pintura de Lorenzo Costa. A peça com que Penny escolheu para posar: "Fiquei impressionado desde o primeiro dia em que pisei o pé com o meu pai neste museu em 1950", recorda Chris. Foi grande o impacto. Porque hoje, o chefe da pinacoteca prepara um catálogo sobre a arte de Bolonha e Ferrara da sua coleção. "Como um historiador de arte eu acho fascinante. Para mim, isso representa o início de um gênero que floresceu durante séculos e era particularmente atraente para os fãs de Caravaggio ", diz ele.

A tarefa de captação de recursos é essencial nestes tempos. Nos EUA é mais fácil porque as instituições culturais apenas têm contribuições dos governos. Mas na Europa forjou-se uma geração de gestores que tiveram que aprender a andar de forma igual entre o dinheiro público e privado. Para Zugaza e o Prado em Espanha é melhor do que nada essa viagem com uma mudança de status legal mesmo no museu.

Longe vão os dias em que a pinacoteca de Madrid vivia praticamente do Estado. Hoje, 70% dos recursos do seu orçamento de 42 milhões de euros, são captados pelo museu. Embora não seja desejável: "O ideal seria que do estado viesse metade e a outra parte é equilibrada, com o faturamento das visitas e contribuições privadas", disse Zugaza.

Não é o caso do Metropolitan de Nova York: com fundos principalmente privados, continua a desenvolver formatos que atraem grandes públicos e marcam a tendência na grande liga global do património. Para Thomas P. Campbell, o diretor, a emoção de dirigir o Met reside na mistura de vários campos: "A tecnologia, a viagem, a formação, definir metas que unem a utilidade com a criação".

Ou uma simples transferência ao longo do tempo. Como ele fez na escolha de O Templo de Dendur, trabalho egípcio do primeiro século antes de Cristo, presente do Governo daquele país aos Estados Unidos em 1965. Hoje em dia pode ser visto a partir do Central Park através de uma grande vidraça, em como diz Campbell "simboliza o cheiro de coexistência entre a Antiguidade e da vida moderna com uma sensação palpável de sentido da história dentro de um ambiente que se torna real e muito relevante".

O diretor do MET também se lembra da primeira vez que o viu: "Fiquei impressionado com o seu poder, a monumentalidade transportada. Tornou-se um dos grandes ícones do museu, ocorreu-me a forma como o trabalho fala da força da cultura, a sua sobrevivência; carrega uma grande mensagem para este mundo. "Os tempos apressados, a superlotação, que, segundo ele, é um desafio para guiar o visitante a lugares isolados: "Há muitos no nosso museu e, embora eles sejam difíceis de encontrar, representam a experiência mágica que se pode viver nele ".

Sempre que não seja o que ocorreu no Museu de Belas Artes de Viena, em 01 de novembro de Maio de 2003. Diz Sabine Haag, sua diretora desde 2009. Ela revelou os problemas fundamentais nas mentes de qualquer diretor: o roubo de uma peça. Saímos do ponto de suspense para o final. "Era a noite da música, fechava-se mais tarde. Algumas alas do edifício estavam em restauro. Um homem aproveitou o andaime, quebrou uma janela e roubou o Saleiro, de Benvenuto Cellini, um das nossos mais preciosas obras. Demorou 90 segundos. Não havia ninguém, no dia seguinte foram as empregadas de limpeza que perceberam que faltava."

O ladrão era um empregado de uma empresa de segurança. "Eu estava familiarizada com as nossas medidas. Foi uma comoção no nosso país e no exterior. A polícia acabou por prendendo-lo. Ele disse que havia enterrado a peça numa floresta perto da cidade. Em janeiro de 2006, a peça voltou para o museu ". Hoje é o trabalho que Sabine Haag considera seu emblema. "Vivi tudo isso como diretora da coleção, quando foi devolvida podem imaginar o que nos emocionamos."

sexta-feira, dezembro 19, 2014

Os artistas, as suas obras e a necessidade de risco

Nuno Crespo, ípsilon o melhor de 2014

Em 2014, houve uma insistência na exposição antológica e uma deslocação da atenção nas obras para a atenção no artista.

Indiscutivelmente e a muitos níveis este ano será marcado pelo fim do BES e por todas as consequências desse fim. Nas artes visuais a falência do banco trouxe o fim do Avenida 211, um espaço de ateliers e de exposições com enorme qualidade, diversidade e onde se puderam assistir a exposições notáveis que dificilmente encontrariam outro contexto para serem desenvolvidos.

O que predomina é a crise e neste cenário a pergunta que mais recorrentemente todos fazem é: até quando? E esta não é só uma pergunta pela recuperação da saúde e dinamismo do mercado da arte, mas essencialmente uma pergunta por um outro contexto institucional em que obras, autores e público se possam relacionar de um modo mais livre, diverso e arriscado. E uma das expressões desta ausência de risco está na inexistência de exposições coletivas, de investigação, em que a atenção monográfica sobre os autores dá lugar à construção de um pensamento com e a partir de obras de arte singulares.

Há as exceções conhecidas em que outras geografias da arte e do mundo são trazidas a debate, mas na sua generalidade assiste-se a uma deslocação da atenção nas obras para a atenção no artista e a uma insistência na exposição antológica, na afirmação da autoridade de um autor, na confirmação de um percurso.

Não se trata de minorar autores individuais e o papel fundamental que alguns deles têm ao conseguirem, através das suas obras, iluminar todo um tempo e uma geração em conjunto com as suas aflições e transformações, mas trata-se de constatar o domínio de uma tipologia expositiva e daí retirar consequências. Esta é uma situação para a qual todos contribuem — os jornais e a sua ideia de informação, a crítica, as direções dos museus e centros de arte e o predomínio das análises estatísticas, a sua obsessão pelo público como principal critério de gestão cultural e programação, etc. — e em que predomina o preconceito do sucesso: os espaços expositivos são hoje lugares dos casos de sucesso de onde estão ausentes a experimentação, a investigação, os projetos exploratórios e o risco a eles associados.

A primeira consequência desta transformação é que as exposições são hoje, sobretudo, reflexo das dinâmicas do mercado e não expressão da singularidade das propostas artísticas, nem tão-pouco materializam linhas de pensamento sobre a realidade, a qual se questiona, investiga e se tenta alterar. Muitas vezes e motivado pelo forte constrangimento financeiro, é o mercado que possibilita exposições, são os seus agentes que através de generosos patrocínios possibilitam e viabilizam exposições, pagam catálogos, oferecem obras a troco da promoção e valorização do conjunto certo de artistas. E as exposições que requerem mais investigação, mais tempo, maiores riscos são secundarizadas e esquecidas. Trata-se do predomínio do artista bem-sucedido (sendo que os critérios de sucesso são muitos e variados) e da ausência de exposições que pensem a nossa condição presente, isto é, exposições que sem caução e sem as garantias da história da arte, dos seus acontecimentos consagrados e longe dos seus protagonistas principais arrisquem pensar os paradoxos do quotidiano.


Num importante texto Alison Gingeras, conhecida historiadora de arte americana, dizia numa importante revista de arte, a ArtForum, sobre um artista: não interessa pensar sobre as suas obras, elas são imunes a tudo o que sobre elas se disser, porque o seu autor através da mitologia que sobre si forjou e do sucesso obtido, conseguiu tornar as suas obras indiferentes a qualquer disputa e, com isso, garantir no olimpo da história um lugar de destaque para toda a sua obra. O texto de Gingeras é sobre Jeff Koons, mas ele serve aqui como ilustração e sintoma da deslocação da atenção que temos vindo a descrever em que os autores colocam à sua sombra o seu trabalho e, assim, o eclipsam.

quinta-feira, dezembro 11, 2014

Martha Rosler

Martha Rosler, tinha 20 anos quando o século XX entrou na década de 1960. Assistiu à transição entre o que restava do mundo moderno e o novo mundo contemporâneo. Mudança após mudança. “Se queremos algum tipo de revolução, temos que fazer manifestações, estar lá fora, organizarmo-nos, dedicarmo-nos.” E isto nem sequer é ativismo. É “cidadania”, disse ao PÚBLICO numa entrevista à margem do Fórum do Futuro, no Porto, onde foi conferencista convidada.

Começou a sua conferência por explicar que, nos anos 1940, quando Jackson Pollock estava a fazer as suas pinturas abstratas, nem os artistas nem os públicos da arte poderiam imaginar a ligação intrínseca entre o seu mundo e os grandes fluxos financeiros internacionais.

A forma como Pollock trabalhava as telas, no chão, tinha qualquer coisa a ver com a ideia de território e posse territorial. Na verdade, o facto de ele desistir da perspetiva – que foi o que fez com a sua pintura – liga-se com a história da posse de terra. Há isso e o mais óbvio: a relação com o dinheiro, que se intensificou muito, porque se tornou muito mais visível. Pollock fez parte da primeira geração de artistas em que os mercados financeiros mundiais se tinham focado nos Estados Unidos e se tinham tornado completamente hipertróficos. Tudo isso e a emergência da cultura de celebridades pesou muito sobre os expressionistas abstratos, a maior parte dos quais faziam parte de uma cultura de boémia outsider vagamente empobrecida.

Acho que podemos dizer que o expressionismo abstrato foi destruído pela sua relação com o dinheiro e a fama. Diria ainda que há uma razão para o modelo de transcendência que ele propunha não poder legitimamente manter-se no mundo do pós-guerra: a economia. Portanto, sabemos mais [sobre a relação entre arte e dinheiro] e a pressão intensificou-se vastamente. Toda a gente que tem hoje alguma relação com o mundo da arte, mesmo ao nível mais popular, percebe a ligação deste mundo ao mundo das finanças, especialmente nos Estados Unidos. Como alguém dizia, chegámos a um momento em que alguns dos artistas são tão ou mais ricos quanto os seus colecionadores. Não é exatamente assim porque alguns dos patronos da arte são incomensuravelmente ricos, mas, obviamente, há artistas que se tornaram extremamente ricos. A ‘financialização’ da arte disparou até para o topo da cobertura [mediática] que se faz do mundo da arte. Em publicações [de referência] como o New York Times os leilões são tão história quanto [as exposições]… É como os desportos profissionais – aquilo de que ouvimos realmente falar é dinheiro, quem custou quanto, quem está a fazer quanto, qual dos grandes jogadores conseguiu o melhor contrato e quantos milhões de euros ou dólares por ano faz.

O mundo da arte tornou-se numa espécie de grande sprint anual, os cem metros barreiras para ver quem chega ao fim melhor cotado no mercado. É uma quantificação e ‘financialização’ de qualquer coisa que antes considerávamos estar fora do sistema de avaliação das mercadorias [cujo valor depende das leis da oferta e da procura] e que agora sabemos estar completamente lá dentro. Isto começou a acontecer há pelo menos quatro ou cinco décadas. Não podemos fingir que é novo. Mas atingiu um ponto inaudito. Vejamos uma referência mais popular – os filmes: hoje em dia julga-se um filme pelos seus resultados de bilheteira. Se um filme for um sucesso de bilheteira, as pessoas nem se dão ao trabalho de falar do facto de ser ou não um bom filme. Talvez, mais tarde, numa coluna mais especializada [na imprensa], mas o grande título imediato é sempre: “Nº 1 nas bilheteiras”.

A pintura era uma arte de cavalete. Depois, tornou-se grande de mais para estar no cavalete. O que Pollock fez que ninguém tinha feito antes foi tornar a pintura não numa representação da paisagem mas em paisagem. E há uma certa ironia no facto de a tela passar a ser um território para ação [action painting] e de essa ser uma boa janela através da qual ver a relação entre a arte e o poder. Os terra tenentes não poderem definir a sua propriedade sem um sistema métrico. Também não se pode representar a paisagem de forma a que pareça real sem a perspetiva. Ora, a história da pintura é a história do desenvolvimento e da rejeição da perspetiva – porque o abstracionismo é a rejeição da perspetiva, a opção pela bidimensionalidade, sendo ainda, ironicamente, sobre território. Isto é especialmente irónico no caso do Pollock, porque ele pinta com a tela no chão. A tela dele é um espaço em que percorremos um território. E mesmo quando ele, no fim, volta a pôr a tela na vertical [na parede] toda a gente percebe que a forma como ali se chegou a um “significado” derivou da horizontalidade. Tal como a terra tenência está na base da acumulação de capital, estas pinturas também se tornaram num princípio de acumulação de capital. Na altura, ninguém estava a pensar sobre isto, mas eu não consigo deixar de pensar.

O modelo de transcendência proposto pelo expressionismo abstrato não poderia ter lugar no mundo e na economia do pós-guerra, porque os artistas dependem das ideias dos seus patronos. Por isso é que costumo falar no desenvolvimento dos públicos burgueses a partir de finais do século XIX e nas teorias que apontam o abstracionismo, o simbolismo e etc., como formas de fugir às questões do realismo, que levaria à representação das classes trabalhadoras e da militância do operariado. Claro que os artistas fizeram muito disso, mas principalmente no desenho e na gravura. E os que o fizeram não se viram muito bem pagos por isso pelos seus patronos, que, na verdade, queriam era ver outras imagens.

O modelo de transcendência corresponde ao facto de os artistas nos mostrarem outro mundo. Era uma teoria muito importante. Mas, no momento em que o [centro do] mundo da arte se muda [de Paris] para Nova Iorque [na década de 1940]… O patronato nos Estados Unidos nunca se interessou muito por especializações intelectuais ou teorias da representação, quer apenas coisas muito imediatas. Como Rockefeller disse um dia sobre [a pintura de Mark] Rothko – e vou parafrasear: oferece um espaço de relaxamento ao homem de negócios cansado. Isto é perfeito! O espaço da abstração é uma vista sobre outro mundo, sem quaisquer especificidades. Mas isto não podia durar, porque a arte passou a ser apreciada de forma massificada. Quando se tornou numa mercadoria, uma mercadoria cara, Jackson Pollock apareceu na capa da revista Life. A revista Life estava praticamente em todos os lares americanos! Estava nos consultórios médicos – estava em todo o lado. Definia a imagem do mundo. Antes de a televisão estar em casa de toda a gente, estava lá a Life. E, na capa, um dia, apareceu este artista que estava a destronar Picasso como o mais importante artista do século XX. Pollock acabou por morrer bêbado num acidente de carro muito pouco tempo depois e esta ideia de que a arte é suposto ser sobre outra coisa qualquer, misteriosa, transcendente… É um bocadinho doutrina católica, tudo isto. Não sei…


Os jovens artistas hoje vêem-se como produtores de mercadorias transacionáveis. Os que se projetam numa carreira de sucesso de cerca de 10 anos. É como os milionários.com: tinham uma ideia, que era comprada, reformavam-se e tinham uma vida feliz algures a não fazer nada que não quisessem. É o que pensam muitos jovens das escolas de elite, pelas quais pagaram muito dinheiro. Pensam: faço uma fortuna e desapareço durante a noite.

segunda-feira, novembro 24, 2014

Quatro lógicas principais do capitalismo artístico

Os traços gerais que especificam o capitalismo artístico podem ser reduzidos a quatro lógicas principais:

Primeira: a integração e generalização da ordem do estilo, da sedução e da emoção nos bens destinados ao consumo comercial. O capitalismo artístico é o sistema económico que funciona para a estetização sistemática dos mercados de consumo, dos objetos e do contexto quotidiano. Agora o paradigma estético já não é exterior às atividades industriais e comerciais, mas incorporado nestas. Resulta de um modo de produção marcado pela osmose ou pela simbiose entre racionalização do processo produtivo e do trabalho estético, espirito financeiro espirito artístico, lógica contabilística e lógica imaginaria. Nesta configuração, o trabalho artístico é mais frequentemente coletivo, confiado a equipas com uma autonomia criativa limitada, enquadrado por gestores e integrado no seio de estruturas hierárquicas mais ou menos burocráticas. O facto é que se trata de criar beleza e espetáculo, emoção e entertainment para conquistar mercados. Neste sentido, é uma estratégia ou uma “engenharia do encantamento” que caracteriza o capitalismo artístico.

Segunda: uma generalização da dimensão empresarial das indústrias culturais e criativas. Agora, os mundos da arte, constituem cada vez menos um “mundo à parte” ou uma “economia às avessas” são regidos pelas leis gerais da empresa e da economia de mercado, com os seus imperativos de concorrência e de rentabilidade. Com o capitalismo artístico triunfa o management das produções culturais. Mesmo os museus devem ser geridos como empresas, implementando políticas de comercialização e de comunicação, fazendo aumentar o número de visitantes e encontrar novas formas de receita. No capitalismo artístico as obras são julgadas em função dos seus resultados comerciais e financeiros, muito mais do que pelas suas características propriamente estéticas.

Terceira: uma nova superfície económica dos grupos comprometidos nas produções dotadas de uma componente estética. O que era uma esfera marginal tornou-se num setor importante da atividade económica envolvendo capitais gigantescos e realizando negócios de verbas colossais. Já não estamos no tempo das pequenas unidades de produção de arte mas no de mastodontes da cultura, dos gigantes transnacionais das indústrias criativas, da moda e do luxo, tendo o globo como mercado.


Quarta: o capitalismo artístico é o sistema no qual são desestabilizadas as antigas hierarquias artísticas e culturais, ao mesmo tempo que se interpenetram as esferas artísticas, económicas e financeiras. Onde funcionavam universos heterogéneos desenvolvem-se, agora, processos de hibridação que misturam de uma maneira inédita estética e indústria, arte e marketing, magia e negócio, design e cool, arte e moda, arte e divertimento.