Escultor Manuel Pereira da Silva

Natal com Arte

2011-12-18T22:23:00.000Z

No átrio da entrada doedifício da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia podemos ver expostas aopúblico duas esculturas de Manuel Pereira da Silva, Maternidade e Família.

Estas esculturas vão estarem exibição durante o período Natalício, inseridas no programa “Natal com Arte– Gaia 2011”.

Natal com Arte – Gaia 2011

2011-12-13T22:41:00.000Z

No átrio da entrada doedifício da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia podemos ver expostas aopúblico duas esculturas de Manuel Pereira da Silva, Maternidade e Família.

Estas esculturas vão estarem exibição durante o período Natalício, inseridas no programa “Natal com Arte– Gaia 2011”.

Câmara Municipal de Gaia

2011-12-12T22:16:00.001Z

No átrio da entrada doedifício da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia podemos ver expostas aopúblico duas esculturas de Manuel Pereira da Silva, Maternidade e Família.

Estas esculturas vão estarem exibição durante o período Natalício, inseridas no programa “Natal com Arte –Gaia 2011”.

Casa-Museu Teixeira Lopes

2011-08-09T22:21:00.001+01:00

Inauguração da exposição de Manuel Pereira da Silva na Casa-Museu Teixeira Lopes.

Fotos da Exposição no Parque Biológico de Gaia

2011-07-06T00:01:00.002+01:00

Fotos da Exposição de escultura, pintura e desenho "Envolvências..." de Manuel Pereira da Silva, momentos antes de ser inaugurada, no dia 23 de Junho de 2011, no Parque Biológico de Gaia.

Dr. Nuno Gomes Oliveira

2011-07-04T23:27:00.001+01:00

Discurso inaugural da Exposição de escultura, pintura e desenho "Envolvências..." de Manuel Pereira da Silva efectuado pelo Dr. Nuno Gomes Oliveira, Presidente da Junta da Freguesia de Avintes e Director do Parque Biológico de Gaia.

Exposição de escultura, pintura e desenho

2011-06-23T23:34:00.000+01:00

Visita virtual da Exposição de escultura, pintura e desenho "Envolvências..." de Manuel Pereira da Silva, momentos antes de ser inaugurada, no dia 23 de Junho de 2011, no Parque Biológico de Gaia.
Esta Exposição vai estar patente até 7 Julho de 2011

Exposição de Escultura

2011-06-21T22:52:00.005+01:00

Fotos da Exposição de escultura

2011-06-20T22:53:00.004+01:00

Fotos da Exposição de escultura “Envolvências…” de Manuel Pereira da Silva, que se realizou no dia 12 de Março de 2011, na Casa-Museu Teixeira Lopes/Galeria Diogo Macedo.

Jornal Público

2011-03-27T23:54:00.003+01:00

Guia do lazer do Jornal Público de 27 de Março de 2011

Envolvências… de Manuel Pereira da Silva

Casa-Museu Teixeira Lopes

Pedro Nunes

2011-03-17T18:59:00.002Z

Vídeo do discurso que fiz na inauguração da Exposição de escultura “Envolvências…” de Manuel Pereira da Silva, que se realizou no dia 12 de Março de 2011 (Sábado), pelas 15h30, na Casa-Museu Teixeira Lopes/Galeria Diogo Macedo.
Esta Exposição vai estar patente até 23 Abril de 2011

Delfim Sousa

2011-03-15T23:25:00.003Z

Vídeo do discurso inaugural, do Dr. Delfim Sousa, na Exposição de escultura “Envolvências…” de Manuel Pereira da Silva, que se realizou no dia 12 de Março de 2011 (Sábado), pelas 15h30, na Casa-Museu Teixeira Lopes/Galeria Diogo Macedo.
Esta Exposição vai estar patente até 23 Abril de 2011

Visita virtual da Exposição de escultura “Envolvências”

2011-03-14T23:57:00.004Z

Visita virtual da Exposição de escultura “Envolvências…” de Manuel Pereira da Silva, momentos antes de ser inaugurada, no dia 12 de Março de 2011 (Sábado), pelas 15h30, na Casa-Museu Teixeira Lopes.
Esta Exposição vai estar patente até 23 Abril de 2011

Convite a visitar a Exposição de escultura “Envolvências…” de Manuel Pereira da Silva

2011-03-14T23:52:00.002Z

TimeOut Porto

2011-03-13T21:37:00.002Z

A revista Time Out Porto, do mês de Março, destaca na página 56 como “A nossa escolha, para esta semana: Manuel Pereira da Silva, na Casa Museu Teixeira Lopes, no dia 12 de Março (Sábado), Exposição de escultura de um autor representativo das tendências artísticas das épocas em que viveu.”

Exposição de escultura “Envolvências…” de Manuel Pereira da Silva

2011-03-09T23:19:00.005Z

Exposição de escultura “Envolvências…” de Manuel Pereira da Silva, que se realiza no dia 12 de Março de 2011 (Sábado), pelas 15h30, na Casa-Museu Teixeira Lopes/Galeria Diogo Macedo.

Exposição patente até 23 Abril de 2011 Terça-feira, das 14h00 às 17h00 Quarta-feira a sexta-feira, das 10h00 às 17 h00 Sábado, domingo e feriados, das 10h00 às 17h00. Encerra à segunda-feira. Rua Teixeira Lopes, 32

4400-164 V.N. Gaia

Telefone: 22 375 12 24

Telemóvel: 91 103 18 13

Fax. 22 370 20 95

E-mail: cmteixeiralopes@gaianima.pt

Abstraccionismo na Europa

2011-03-04T08:55:00.001Z

Por toda a Europa e América o abstraccionismo geométrico teve eco mais ou menos convicto, mais ou menos criativo e original, a partir dos dois focos, russo e holandês, com Paris como placa giratória na maioria dos casos.

Na Alemanha, onde em 1926, se construiu o grupo “Die Abstrakten”, o construtivismo de F. Vordemburg-Gidewart ou de W. Dexel ou o suprematismo de Buchholz (e o neoplasticismo de A. Fleishmann, na geração dos anos 20 a que O. Freudlich trouxe a lição de Delaunay, e J. Leppien, aluno da “Bauhaus” (instalado em França desde 1933), pouco mais tarde, compuseram um leque de situações que na Suíça se representaram com S. Taeuber-Arp (1889-1943), mulher de Arp, e C. Gresar, colaboradora de M. V. de Roehe, nas mesmas gerações S. Taeuber-Arp, decoradora da “Aubette” de Estrasburgo, representa, no abstraccionismo, uma posição estética e prática de puro formalismo, no vocabulário adoptado, vendo “nas relações entre as cores e as formas uma fonte inesgotável de possibilidades plásticas (M. Staber, 1970), alheias a qualquer pressuposto espiritualista, M. Bill, arquitecto, pintor e escultor, aluno da “Bauhaus” e director (1951-56) da Escola Superior da Forma (Gestaltung) em Ulm, já director da revista “Abstrakt-Konkret” 1944, marcou nos anos seguintes, uma nova posição formalista que exerceu influências em Itália e na Argentina. Ainda na Suíça, os grupos “33” (do ano da sua formação) e “Die Allianz” (1938, com Bill, o construtivista L. Leuppi, R. P. Lohse, interessada em estética “modular” ou “serial”), tiveram papel importante na afirmação do formalismo, adoptando a designação de “concretismo”.

Em Inglaterra, onde o grupo “Seven and Five” (Sete e Cinco”), que nascera “fauve” em 1920, marcou posição abstracta em 1935, numa preferência então partilhada pelo grupo “Unit One” (“Unidade um”), o grupo “Axis” (1933-37) recebeu influência parisiense de “Abstraction-Creation” antes de assumir opções lineares, com J. Liper e P. Nash, enquanto o grupo “Circle” (1937) ecoava a linha da “Bauhaus” e do construtivismo, com K. Martin, B. Nicholson e N. Gabo, então refugiado no país – uma influente inspiração em que participaram Gropius, Breuer, Moholy-Nagye, mais tarde, Mondrian. Dali sairia, o construtivismo de V. Passmore, que se situou a par do neoplasticismo, mais original, por via cubista, de B. Nicholson, com as suas composições em relevo de pura geometrização.

Os neoplásticos O. G. Carlsrund e E. Olson, O. Baertling ou R. Mortensen, na Escandinávia, na Holanda, os construtivistas W. V. Leusden, J. J. Schoonhoven, ou A. Denkers, discípulo distante de Mondrian nos anos 60, e P. Struycken, trabalhando já com o computador, na Bélgica, o grupo e revista “7 Arts”, de 1922 1 1929, com V. Servanacks (1897-1965), hesitando entre o surrealismo e uma plástica pura, de inspiração mecânica, J. Peters, K. Eemans, como, mais tarde, L. Peire e G. Bertrand, multiplicaram os aspectos do movimento abstracto.

Na Itália fascista, ele foi sinal de resistência cultural, defendido em Milão desde 1930, pela Galeria il Milione do crítico E. Persico, que já encontramos com A. Soldati, O. Liccini, M. Reggiani, M. Radice, M. Rho, os precursores L. Veronesi, L. Fontane, B. Munari, vindos de várias origens, naturalmente futuristas ou neoplásticos, ou da “Bauhaus”, indirectamente. Ali o abstraccionismo geométrico teve maior amplitude no pós-guerra, com o movimento romano “forma I” (1947) e o movimento milanês “Abstratto-Concretto” (1948), de Soldati; Munari e G. Dorples, crítico e notável teórico também, que durou até 1958.

Em Portugal e em Espanha após as experiencias sem seguimento de Amadeo Sousa Cardos, a partir do cubismo e de Delauny, em 1913, e a acção de Torres-Garcia em Madrid em 1925, o movimento foi mais tardio. F. Lanhas, em 1944, em Portugal (Porto), anunciou a nova situação, enriquecida, nos anos 50, pela exploração neoplástica de J. Rodrigo, pela intervenção codificada de Almada Negreiros (1957) e pelos “Espacimilitados” de Nadir Afonso (1957), que propõem uma continuidade de articulação formal, além dos limites da tela. Em Espanha, o abstraccionismo contou com as obras de J. Oiteza, e manifestou-se em 1957, no grupo cordovês “Equipo 57”, sob influência de Mortensen, dado a pesquisas gestalticas, e existiu no construtivismo animado de P. Palazuelo, com G. Ruela e com cinetismo de E. Sempere.

Arte Concreta

2011-02-24T11:58:00.001Z

Arte Concreta e design ou concretismo é um movimento abstraccionista que evoluiu na década de 1930 fora do trabalho do De Stijl, os futuristas e Kandinsky em torno do pintor suíço Max Bill. A "arte concreta" termo que foi introduzido pela primeira vez por Theo van Doesburg em seu "Manifesto da Arte Concreta" (1930) publicado na primeira e única edição da revista Arte Concreta:

1. A arte é universal;

2. A obra de arte deve ser inteiramente concebida e moldada pela execução de espírito. Não recebe dados da natureza formal, ou sensualidade, ou o sentimentalismo. Queremos excluir lirismo, dramatismo, simbolismo, etc;

3. A tela deve ser inteiramente construída com elementos puramente visuais, seus planos e cores. Um elemento pictórico não tem sentido diferente de "si mesmo" na tela a consequência é "ele mesmo";

4. A construção da tela, também controlável visualmente;

5. A técnica deve ser mecânica, anti-impressionista;

6. Esforço de clareza absoluta.

No seu entender, essa forma de abstracção deve ser livre de qualquer associação simbólica com a realidade, argumentando que as linhas e as cores são concretas por elas mesmo.

Desde a era das cavernas, o homem tem vindo a pintar naturezas mortas, paisagens e nus. Estes artistas não querem copiar a natureza. Eles não querem reproduzir, mas produzir. Mas, então, nada é menos abstracto que a arte abstracta. É por isso que Van Doesburg e Kandinsky têm sugerido que a arte abstracta deve chamada arte concreta.

Os artistas não devem assinar as suas obras de arte concreta. Estas pinturas, esculturas, objectos devem continuar anónimas e fazer parte da grande oficina da natureza, como folhas fazem, as nuvens, animais e homens. Sim, mais uma vez tornar-se parte da natureza. Esses artistas devem trabalhar comunitariamente como fizeram os artistas da Idade Média.

O artista suíço Max Bill tornou-se mais tarde o porta-bandeira da Arte Concreta, organizou a primeira exposição internacional, em Basileia, em 1944. Ele afirmou que o objectivo da arte concreta é o de criar "as coisas em uma forma visível e tangível, que não existia anteriormente para representar pensamentos abstractos de uma forma sensual e tangível". Na prática a arte concreta é muito próxima do construtivismo e há um museu de arte construtiva e concreta, em Zurique, na Suíça.

O movimento tornou-se realidade no Norte de Itália e França na década de 1940 e 1950 através do trabalho dos grupos de movimento de arte concreta (MAC) e do Espaço.

Galleria il Milione

2011-02-16T09:56:00.001Z

Em 1930, Mari Pier Bardi transferiu-se para Roma e deixou o legado da Galeria a Peppino Ghiringhelli em frente à Pinacoteca de Brera.

Pepino e seu irmão Gino deram vida a um programa e juntos com Edoardo Persico fundaram a Galeria Il Milione.

O principal propósito da Galeria Il Milione era dar a conhecer os artistas como Sironi e Morandi, De Chirico, Melotti, Fontana, o grupo dos abstractos (Soldati, Rho, Radice, Reggiani, Ghiringhelli e Bogliardi).

Gino Ghiringelli, protagonista indiscutível, mostrou as pinturas dos nossos artistas metidas nos armazéns de Leonce Rosenberg, revelou os futuristas e as obras de Matisse, Rouault, Kandinsky e Wolfs.

A Amizade com Morandi, Licini e Sironi determinou a afirmação dos valores da arte italiana destas acções podem-se ver no Quadrante, que a Milione publicou sob a direcção de Bontempelli e Bardi, participaram Terragni, Figini, Polini e outros arquitectos que seguiram a controvérsia sobre a nova arquitectura, ao lado de pintores como Birolli e a escultores como Melotti e Fontana.

Gino era um espírito livre, corajoso, sem fanatismo. E assim foi, quando as bombas destruíram Il Milione, que foi reconstruída na Via Manzoni e, passada a tempestade da guerra, na Via Sant’Andrea com a Galeria Camino.

Finalmente na Via Bigli, Gino com Peppino dedicaram-se à publicação, com Lívio e Ceroni, deram vida à mais sólida galeria italiana com reputação internacional. Uma obra gigantesca.

Após as actividades no período pós-guerra com a Galeria Camino, superadas as incertezas do período da guerra, Il Millione da Via Sant'Andrea interessou-se pelo desenvolvimento da arte italiana e europeia. Em 1949, Gino Ghiringhelli propõe uma grande exposição de Picasso, seguir-se-á a memorável exibição de Wols. Depois surgirá a mostra de outro pintor da nova geração, Morlotti, que tinha vivido em Paris e na curta experiência amadurecera os ensinamentos de Picasso.

Naqueles anos realizaram as exposições de Birolli, Matta, Klein e Chagall.

Mas já nascia o seu interesse pelos jovens artistas, expuseram nos anos 50 Romiti e Vacchi, Ajmorne e Chighine, Fasce e Brunori, Ruggeri, Carmassi, Bionda e o jovem Guttuso que realizou a sua primeira exposição individual. Além de escultores mais velhos como Martini, Fontana, Marini e Manzo, outros se sucederam como Mirko, Minguzzi, Negri, Milani, Fabbri.

Quanto aos estrangeiros recordamos as exposições de Rufino Tamayo e Baumeister.

Em 1964,com a morte de Gino Ghiringhelli, a actividade da galeria contínua, com exposições históricas. Para citar algumas: Milani, Feninger, Chighine, Fasce, o jovem Olivieri e Folon.

Na década de 70 são organizadas as primeiras exposições de Pintura Analítica com Griffa, Olivieri, Pineli e Verna. São também os anos das mostras de Dorazio e Turcano, às quais se seguiram as exposições nos anos 80 de San Filippo, Carla Accardi, Salvo e Stefanoni.

Bauhaus

2011-02-11T09:54:00.005Z

A Staatliches-Bauhaus (literalmente, casa estatal da construção, mais conhecida simplesmente por Bauhaus) foi uma escola de design, artes plásticas e arquitectura de vanguarda que funcionou entre 1919 e 1933 na Alemanha. A Bauhaus foi uma das maiores e mais importantes expressões do que é chamado Modernismo no design e na arquitectura, sendo a primeira escola de design do mundo.

Como nenhuma outra instituição na Alemanha, a Bauhaus representa a idade moderna no século 20. O património cultural da Bauhaus é preservado na Alemanha por três instituições, que estão localizados em locais históricos. A Bauhaus-Archiv / Museu für Gestaltung, em Berlim, a Bauhaus Dessau e a Fundação dos Clássicos de Weimar são editores conjuntos do portal do Bauhaus-online.de.

Bauhaus 1919-1933

A Bauhaus ocupa um lugar próprio na história da cultura do século 20, arquitectura, design, arte e novos média. Uma das primeiras escolas de design, ela reuniu alguns dos mais destacados arquitectos e artistas contemporâneos e não apenas um centro de formação inovadores, mas também um local de produção e um centro do debate internacional. Numa altura em que a sociedade industrial estava em crise, a Bauhaus ficou praticamente sozinha perguntando como o processo de modernização pode ser conduzido por meio do design.

A escola foi fundada por Walter Gropius em 25 de Abril de 1919, em Weimar, a partir da reunião da Escola do Grão-Duque para Artes Plásticas. A Bauhaus reuniu mestres e alunos que pretendiam reverter a separação entre arte e produção, retornando ao artesanato como fundamento de toda actividade artística e desenvolver projectos exemplares de objectos e espaços que deviam fazer parte de uma futura sociedade humana. Após intenso debate interno, em 1923, a Bauhaus voltou sua atenção para a indústria no âmbito do seu fundador e primeiro director Walter Gropius (1883-1969). A grande exposição que abriu em 1923, reflectindo o princípio da revista de arte e tecnologia como uma nova unidade, todo o espectro de trabalho Bauhaus. O Haus am Horn fornecido um vislumbre de um prédio residencial do futuro.

Em 1924, o financiamento para a Bauhaus foi cortado drasticamente a pedido das forças conservadoras que teve de procurar um novo lar. A Bauhaus mudou-se para Dessau em um momento de crescente prosperidade económica, tornando-se a Escola municipal financiado do projecto. Quase todos os mestres se mudaram com ele. Ex-alunos tornaram-se mestres encarregados das oficinas. Famosas obras de arte e arquitectura e projectos influentes foram produzidos em Dessau, nos anos 1926-1932.

Gropius pressentiu que começava um novo período da história com o fim da Primeira Guerra Mundial e decidiu que a partir daí dever-se-ia criar um novo estilo arquitectónico que reflectisse essa nova época. O seu estilo tanto na arquitectura quanto na criação de bens de consumo primava pela funcionalidade, custo reduzido e orientação para a produção em massa, sem jamais limitar-se apenas a esses objectivos. O próprio Gropius afirma que antes de um exercício puro do racionalismo funcional, a Bauhaus deveria procurar definir os limites deste enfoque, e através da separação daquilo que é meramente arbitrário do que é essencial e típico, permitir ao espírito criativo construir o novo sobre a base tecnológica já adquirida pela humanidade. Por essas razões Gropius queria unir novamente os campos da arte e artesanato, criando produtos altamente funcionais e com atributos artísticos. Ele foi o director da escola de 1919 a 1928, sendo sucedido por Hannes Meyer e Ludwig Mies van der Rohe.

Walter Gropius renunciou ao cargo de director em 01 Abril de 1928 sob a pressão das constantes lutas para a sobrevivência da Bauhaus. Ele foi sucedido pelo arquitecto suíço Hannes Meyer (1889-1954) cujo trabalho procurou moldar uma sociedade harmoniosa. Produção em massa redução de custos industriais e tornar os produtos acessíveis para as massas. Apesar de seus sucessos, as convicções marxistas de Hannes Meyer tornou-se um problema para os vereadores municipais face à turbulência política da Alemanha, em 1929, e no ano seguinte, ele foi removido de seu posto.

De acordo com Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), a Bauhaus desenvolveu a partir de 1930 uma escola técnica de arquitectura com departamentos de arte e oficina subsidiária. Depois de os nazistas se tornarem o maior partido em Dessau nas eleições, a Bauhaus foi forçada a mover-se em Setembro de 1932. Ela mudou-se para Berlim, mas durou apenas um curto período de tempo.

Em 1933, após uma série de perseguições por parte do governo hitleriano, a Bauhaus é fechada, também por ordem do governo. Os nazistas que se opuseram à Bauhaus durante a década de 1920, bem como a qualquer outro grupo que tivesse uma orientação política de esquerda. A escola foi considerada uma frente comunista, especialmente porque muitos artistas russos trabalhavam ou estudavam ali. Escritores nazistas como Wilhelm Frick e Alfred Rosenberg clamavam directamente que a escola era "anti-Germânica," e desaprovavam o seu estilo modernista. Contudo, a Bauhaus teve impacto fundamental no desenvolvimento das artes e da arquitectura do ocidente europeu, e também dos Estados Unidos da América e Israel nas décadas seguintes - para onde se encaminharam muitos artistas exilados pelo regime nazista. A Cidade Branca de Tel Aviv, em Israel, que contém um dos maiores espólios de arquitectura Bauhaus em todo o Mundo, foi classificada como Património Mundial em 2003.

O principal campo de estudos da Bauhaus era a arquitectura (como fica implícito até pelo seu nome), e procurou estabelecer planos para a construção de casas populares baratas por parte da República de Weimar. Mas também havia espaço para outras expressões artísticas: a escola publicava uma revista chamada Bauhaus e uma série de livros chamados Bauhausbücher. O director de publicações e design era Herbert Bayer.

Projecto de ensino

Apesar de ter passado por diversas alterações em seu perfil de ensino à medida que a direcção da escola evoluía, a Bauhaus, de uma forma geral, acreditava que os seus próprios métodos de ensino deveriam estar relacionados às suas propostas de mudanças nas artes e no design. Um dos objectivos principais da Bauhaus era unir artes, produzir artesanato e tecnologia. A máquina era valorizada, e a produção industrial e o desenho de produtos tinham lugar de destaque.

O Vorkurs - literalmente curso preparatório - era um curso exigido a todos os alunos e ministrado nos moldes do que é o moderno curso de Desenho Básico, fundamental em escolas de arquitectura por todo o mundo. Não se ensinava história na Bauhaus durante os primeiros anos de aprendizado, porque acreditava-se que tudo deveria ser criado por princípios racionais ao invés de ser criado por padrões herdados do passado. Só após três ou quatro anos de estudo o aluno tinha aulas de história, pois assim não iria influenciar suas criações.

O edifício inicial projectado por Walter Gropius sofrera inúmeras modificações após a Segunda Guerra. Em 1994 inicia-se um processo de reforma visando restabelecer ao edifício sua condição original. O empreendimento foi promovido pela Fundação Bauhaus e coordenado pela arquitecta Monika Markgraf. Devido a inexistência do projecto original o trabalho foi árduo e concluído somente em 2007. Ainda hoje é o edifício principal do pólo da universidade, destacando-se o escritório de Walter Gropius, mantido inalterado.

A Bauhaus e o Modernismo Alemão

A derrota na Primeira Guerra Mundial, a queda da monarquia alemã e a abolição da censura sob a nova república liberal de Weimar permitiu um aumento da experimentação radical em todas as artes, anteriormente suprimidos pelo regime antigo. Muitos alemães de pontos de vista de esquerda foram influenciados pela experimentação cultural que se seguiu à Revolução Russa, como o construtivismo. Tal influência pode ser exagerada: Gropius não compartilhava essas opiniões radicais, e disse que a Bauhaus era totalmente apolítica. Tão importante foi a influência do século 19 Inglês designer William Morris, que havia argumentado que a arte deve atender às necessidades da sociedade e que não deve haver distinção entre forma e função. Assim, o estilo Bauhaus, também conhecido como o Estilo Internacional, foi marcado pela ausência de ornamentação e pela harmonia entre a função de um objecto ou um edifício e seu design.

No entanto, a influência mais importante na Bauhaus foi o modernismo, um movimento cultural cujas origens leigos, já em 1880, e que já tinha feito sua presença sentida na Alemanha antes da Primeira Guerra Mundial, apesar do conservadorismo vigente. As inovações de design comummente associadas com Gropius e a Bauhaus, as formas radicalmente simplificada, da racionalidade e funcionalidade, e a ideia de que a produção em massa era conciliável com o espírito artístico individual, foram já parcialmente desenvolvidos na Alemanha antes de a Bauhaus ser fundada. A organização de designers nacionais alemães Deutscher Werkbund foi formada em 1907 por Hermann Muthesius para aproveitar as novas potencialidades da produção em massa, com a mente no sentido de preservar a competitividade económica da Alemanha com a Inglaterra. Em seus primeiros sete anos, a Werkbund passou a ser considerada como o órgão competente em questões de design na Alemanha, e foi copiado em outros países. Muitas questões fundamentais de artesanato versus produção em massa, a relação de utilidade e beleza, o efeito prático da beleza formal de um objecto comum, e se ou não uma única forma correcta poderia existir, foram argumentos entre os seus 1.870 membros (em 1914).

Todo o movimento do modernismo arquitectónico alemão ficou conhecido como Neues Bauen. A partir de Junho de 1907, obra de Peter Behrens projecto pioneiro industrial para a empresa eléctrica Alemã AEG integrou arte com produção em massa em grande escala com sucesso. Ele projectou produtos de consumo, peças padronizadas, criando designs limpos e alinhados para gráficos da empresa, desenvolveu uma identidade corporativa consistente, construiu o marco modernista da AEG fábrica de turbinas, e fez pleno uso de materiais recentemente desenvolvidos como o aço. Behrens foi um dos fundadores da Werkbund, e ambos de Walter Gropius e Adolf Meier trabalhou para ele nesse período.

A Bauhaus foi fundada numa época em que o Alemão "zeitgeist" ("espírito da época") virou de expressionismo emocional com a matéria de facto Nova Objectividade. Todo um grupo de arquitectos, incluindo Erich Mendelsohn, Bruno Taut e Poelzig Hans, que se afastou da experimentação de fantasia, e se virou numa direcção racional, funcional, às vezes com edifícios padronizados. Além da Bauhaus, muitos outros importantes arquitectos de língua alemã na década de 1920 responderam às mesmas questões estéticas e possibilidades materiais da escola. Eles também responderam à promessa de uma "habitação mínima", escrita na nova Constituição de Weimar. Ernst May, Bruno Taut e Martin Wagner, entre outros, construíram grandes blocos habitacionais em Frankfurt e Berlim. A aceitação do projecto modernista para a vida quotidiana foi objecto de campanhas publicitárias, bem como participou em exposições públicas como os filmes de Weissenhof Estate, e, por vezes ferozes debates públicos.

Weimar

A escola foi fundada por Walter Gropius em Weimar em 1919 como uma fusão do Grão-Ducal Escola de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes de Weimar. Suas raízes estão na escola de artes e ofícios fundada pelo grão-duque de Saxe-Weimar-Eisenach, em 1906 e dirigida pelo arquitecto Belga Art Nouveau Henry van de Velde. Quando a van de Velde foi obrigado a renunciar em 1915, porque ele era belga, ele sugeriu Gropius, Hermann Obrist e August Endell como possíveis sucessores. Em 1919, após atrasos causados pela destruição da I Guerra Mundial e um longo debate sobre quem devia fazer a reconciliação socioeconómica das belas-artes e das artes aplicadas (uma questão que permaneceu definidora de toda a existência da escola), Gropius foi feita o director de uma nova instituição que integra as duas tendências a que chamou Bauhaus. No panfleto para uma exposição de Abril de1919 intitulada "Exposição de Arquitectos desconhecidos", Gropius declarou que pretendia " criar uma nova corporação de artesãos, sem distinções de classe, que levantou uma barreira de arrogância entre artesão e artista". Gropius Bauhaus neologismo faz referência tanto a construção e os Bauhütte, um guia de pedreiros pré-modernas. A intenção primária era fazer da Bauhaus uma escola combinada de arquitectura, escola de artesanato, e uma academia de artes. Em 1919 o pintor suíço Johannes Itten, o pintor germano-americano Lyonel Feininger, e o escultor alemão Gerhard Marcks, juntamente com Gropius, compunham o corpo docente da Bauhaus. No ano seguinte as suas fileiras haviam crescido para incluir o pintor alemão, o escultor e designer Oskar Schlemmer, que chefiou a oficina de teatro e o pintor suíço Paul Klee, juntou-se em 1922 o pintor russo Wassily Kandinsky. Um ano tumultuado na Bauhaus 1922 também viu o movimento do pintor holandês Theo van Doesburg para Weimar para promover a De Stijl ("O Estilo"), e uma visita à Bauhaus pelo artista russo construtivista e arquitecto El Lissitzky.

De 1919 a 1922, a escola foi moldada pelas ideias pedagógicas e estéticas de Johannes Itten, que ensinou a Vorkurs ou "curso preliminar", que foi a introdução para as ideias da Bauhaus. Itten foi fortemente influenciado na sua doutrina pelas ideias de Franz Čížek e Wilhelm Friedrich August Fröbel. Ele também foi influenciado no que diz respeito à estética do trabalho pelo grupo Der Blaue Reiter, em Munique, bem como o trabalho do expressionista austríaco Oskar Kokoschka. A influência do expressionismo alemão favorecida por Itten era análoga, de certa forma ao debate em curso sobre as belas artes. Essa influência culminou com a adição de Der Blaue Reiter membro fundador Wassily Kandinsky para a faculdade e terminou quando Itten renunciou em finais de 1922. Itten foi substituído pelo designer húngaro László Moholy-Nagy, que reescreveu o Vorkurs com uma inclinação para a Nova Objectividade favorecida por Gropius, que foi semelhante em alguns aspectos para o lado das artes aplicadas do debate. Embora essa mudança fosse importante, não representava uma ruptura radical com o passado tanto como um pequeno passo em um mais amplo movimento mais gradual socioeconómico que já durava pelo menos desde 1907, quando van de Velde defendeu uma base para o design artesanal enquanto Hermann Muthesius tinha começado a execução protótipos industriais.

Gropius não era necessariamente contra o expressionismo, e na verdade se no panfleto de 1919 mesmo proclamando essa "nova corporação de artesãos, sem o snobismo de classe", descrita como "a pintura e a escultura subindo ao céu das mãos de um milhão de artesãos, símbolo do cristal da nova fé no futuro. " Em 1923, no entanto, Gropius não era mais que evocam imagens de catedrais românicas e da estética do ofício-driven do "movimento völkisch", em vez declarando: "nós queremos uma arquitectura adaptada ao nosso mundo de máquinas, rádios e carros velozes." Gropius argumentou que um novo período da história tinha começado com o fim da guerra. Ele queria criar um novo estilo arquitectónico que reflectisse essa nova época. Seu estilo de arquitectura e de bens de consumo deveria ser funcional, barata e compatível com a produção em massa. Para esses fins, Gropius queria reunir arte e artesanato para chegar ao topo de gama de produtos funcionais com pretensões artísticas. A Bauhaus publicou uma revista chamada Bauhaus e uma série de livros chamada "Bauhausbücher. Como o país não tinha a quantidade de matérias-primas que os Estados Unidos e a Grã-Bretanha tiveram, eles tiveram que contar com a competência de sua força de trabalho qualificada e capacidade de exportar produtos inovadores e de alta qualidade. Portanto, os designers eram necessários e por isso foi um novo tipo de arte-educação. A filosofia da escola afirmou que o artista deve ser treinado para trabalhar com a indústria.

Weimar situava-se no estado alemão da Turíngia, a escola Bauhaus recebeu apoio estatal do Governo do Estado social-democrata da Turíngia. Desde 1923 que a escola em Weimar esteve sob a pressão dos círculos políticos de direita, até que, em 26 de Dezembro de 1924, emitiu um comunicado acusando o governo de definir o fecho da escola no final de Março de 1925. Em Fevereiro de 1924, os sociais-democratas perderam o controle do parlamento estadual para os Nationalists. O Ministério da Educação colocou o pessoal com contratos de seis meses e cortou o financiamento da escola para metade. Eles já tinham andado à procura de fontes alternativas de financiamento. Depois da Bauhaus se mudar para Dessau, uma escola de desenho industrial, com professores e funcionários menos antagónica ao regime político conservador permaneceu em Weimar. Essa escola acabou por ser conhecida como a Universidade Técnica de Arquitectura e Engenharia Civil, e em 1996 mudou seu nome para Universidade Bauhaus de Weimar.

Actualmente a Bauhaus de Weimar mantém a sua liderança como uma das melhores universidades na Alemanha, leccionando sobretudo o ramo da arquitectura, mas estando também integrada num núcleo de outros pólos de ensino ligado às artes e de onde se destaca design, media, música, entre outros. O ensino da Bauhaus encontra-se intrínseco na própria forma de leccionar da escola actualmente, baseando-se muito na experimentação prática de ideias e na realização de seminários e workshops para confronto de conhecimentos.

Dessau

Projecto de Gropius para as instalações de Dessau foi um retorno ao Gropius futurista de 1914, que tinha mais em comum com as linhas de estilo internacional da Fábrica Fagus despojado do que o neo-clássico do pavilhão Werkbund ou o völkisch Sommerfeld House. Os anos de Dessau viram uma notável mudança de rumo para a escola. De acordo com Elaine Hoffman, Gropius se aproximou do arquitecto holandês Mart Stam para executar o programa de arquitectura recém-fundada, e quando Stam recusou o cargo, Gropius virou-se para Stam amigo e colega no grupo ABC, Hannes Meyer.

Meyer tornou-se director, quando Gropius pediu demissão em Fevereiro de 1928, e trouxe para Bauhaus as suas duas mais importantes comissões de construção, os quais ainda existem: cinco prédios de apartamentos na cidade de Dessau, e a sede da Escola Federal de sindicatos alemães (ADGB ) em Bernau. Meyer fornecia as medições e cálculos em suas apresentações aos clientes, juntamente com a utilização de off-the-shelf componentes arquitectónicos para reduzir custos, e esta abordagem provou ser atraente para os potenciais clientes. A escola obteve seu primeiro lucro sob a sua liderança em 1929.

Mas Meyer também gerou um grande conflito. Como funcionalista radical, ele não tinha paciência com o programa estético, e forçou a renúncia de Herbert Bayer, Marcel Breuer e outros instrutores de longa data. Como comunista, ele incentivou a formação de uma organização estudantil comunista. No clima político cada vez mais perigoso, isso tornou-se uma ameaça para a existência da escola em Dessau. Gropius despediu-o no verão de 1930.

Berlim

Embora nem o Partido Nazista, nem o próprio Hitler tivessem uma política coesa de arquitectura antes de chegarem ao poder em 1933, Escritores nazistas como Wilhelm Frick e Alfred Rosenberg já haviam marcado a Bauhaus de "não-alemão" e desaprovavam o seu estilo modernista, deliberadamente, gerando controvérsia pública sobre questões como telhados planos. Cada vez mais através dos anos 1930, que caracteriza a Bauhaus como uma frente para os comunistas e os liberais sociais. De facto, um número de estudantes comunistas leais a Meyer mudou-se para a União Soviética, quando ele foi demitido em 1930.

Mesmo antes que os nazistas chegaram ao poder, a pressão política sobre a Bauhaus tinha aumentado. O movimento nazista, desde quase o começo, denunciou a Bauhaus pela sua "arte degenerada", e o regime nazista estava determinado em acabar com o que viu, como os estrangeiros, provavelmente influências judaicas de "modernismo cosmopolita." Apesar dos protestos de Gropius que como um veterano de guerra e um patriota o seu trabalho não tinha nenhuma intenção política subversiva, a Bauhaus de Berlim foi pressionada a fechar em Abril de 1933. Os emigrantes tiveram sucesso, entretanto, na difusão dos conceitos da Bauhaus em outros países, incluindo o "New Bauhaus" de Chicago: Mies van der Rohe decidiu emigrar para os Estados Unidos para a directoria da Escola de Arquitectura do Instituto Armour (Agora IIT) em Chicago e procurar comissões de construção. Curiosamente, algumas influências da Bauhaus vieram da Alemanha nazista. Quando o engenheiro-chefe de Hitler, Fritz Todt, começou a abrir novas rodovias (auto-estradas) em 1935, muitas das pontes e estações de serviço são "exemplos ousados do modernismo" - entre os projectos apresentados esteve Mies van der Rohe.

A produção arquitectónica

O paradoxo da Bauhaus inicial era que, embora o seu manifesto proclamasse que o fim último de toda actividade criativa fosse a construção, a escola não oferecia aulas de arquitectura até 1927. O único produto mais rentável tangível da Bauhaus era seu papel de parede.

Durante os anos de Gropius (1919-1927), ele e seu parceiro Adolf Meyer não havia nenhuma diferença real entre o trabalho do seu escritório de arquitectura e a escola. Então, o trabalho de arquitectura da Bauhaus construído nestes anos é o trabalho de Gropius: a casa Sommerfeld, em Berlim, a casa Otte, em Berlim, a casa de Auerbach em Jena, e o concurso de design para o Chicago Tribune Tower, que chamou muita atenção para a escola. O edifício definitivo da Bauhaus, de 1926, em Dessau também é atribuído a Gropius. Além de contribuir para o Haus am Horn, de 1923, trabalho de estudante de arquitectura amontoado a projectos não construídos, acabamentos de interiores, e trabalhos artesanais, como armários, cadeiras e cerâmica.

Nos próximos dois anos de Meyer, o foco deslocou-se da arquitectura estética para a funcionalidade. Havia comissões importantes: uma da cidade de Dessau, que desenhou os "Laubenganghäuser" (prédios de apartamentos com acesso à varanda), que ainda estão em uso hoje. A abordagem de Meyer foi pesquisar as necessidades dos utilizadores e cientificamente desenvolver a solução de design.

Mies van der Rohe repudiou a política de Meyer, os seus apoiantes, e sua abordagem arquitectónica. Ao contrário de "estudo de fundamentos" Gropius, Meyer e pesquisa em requisitos do usuário, Mies defendeu uma "aplicação espacial de decisões intelectual", que na prática significava uma aprovação de sua estética própria. Nem van der Rohe, nem os seus alunos viram os projectos construídos durante os anos 1930.

Foi a Bauhaus de Bruno Taut, Hans Poelzig e particularmente Ernst May, como os arquitectos da cidade de Berlim, Dresden e Frankfurt, respectivamente, que são justamente creditados com milhares de unidades habitacionais socialmente progressista construída na Alemanha de Weimar. No caso de Taut, a moradia que construiu no sudoeste de Berlim durante a década de 1920, ainda está ocupada.

Impacto

A Bauhaus teve um impacto importante sobre arte e arquitectura tendências na Europa Ocidental, os Estados Unidos, Canadá e Israel (especialmente em White City, Tel Aviv) nas décadas seguintes à sua morte, como muitos dos artistas envolvidos fugiram ou foram exilados, pelo regime nazista. Tel Aviv, na verdade, foi nomeada para a lista de Património Mundial pela ONU, devido à sua abundância de arquitectura Bauhaus, em 2004, tinha cerca de 4.000 edifícios Bauhaus erguidos a partir de 1933.

Walter Gropius, Marcel Breuer, e László Moholy-Nagy remontado na Grã-Bretanha durante meados de 1930 para viver e trabalhar no projecto Isokon antes da guerra arrebatados juntamente com eles. Gropius e Breuer foram leccionar na Harvard Graduate School of Design e trabalharam juntos antes de sua separação profissional. A escola de Harvard foi enormemente influente na América no final dos anos 1920 e início dos anos 1930, produzindo alunos, como Philip Johnson, IM Pei, Lawrence Halprin e Paul Rudolph, entre muitos outros.

No final de 1930, Mies van der Rohe reinstalou em Chicago, apreciou o patrocínio da influente Philip Johnson, e se tornou um dos arquitectos de destaque no mundo. Moholy-Nagy também foi a Chicago e fundou a New Bauhaus, sob o patrocínio do industrial e filantropo Walter Paepcke. Esta escola tornou-se o Instituto de Design, parte do Instituto de Tecnologia de Illinois. Gravurista e pintor Werner Drewes foi largamente responsável por trazer a estética da Bauhaus para a América e ensinou, tanto a Universidade de Columbia e da Universidade de Washington em St. Louis. Herbert Bayer, patrocinado por Paepcke, mudou-se para Aspen, Colorado, em apoio a projectos de Paepcke de Aspen, no Instituto Aspen. Em 1953, Max Bill, junto com Inge Aicher-Scholl e Otl Aicher, fundou a Escola de Design de Ulm (em alemão: Hochschule für Gestaltung - HfG Ulm), em Ulm, na Alemanha, uma escola de design na tradição da Bauhaus. A escola destaca-se pela sua inclusão da semiótica como campo de estudo. A escola encerrou em 1968, mas o conceito de "modelo de Ulm" continua a influenciar o ensino de design internacional.

Um dos objectivos principais da Bauhaus era unir artes, artesanato e tecnologia. A máquina foi considerada um elemento positivo e, portanto, industrial e design de produto foram componentes importantes. Vorkurs ("iniciais" ou "curso preliminar") foi ensinado, este é o moderno "Projecto Básico" Claro que se tornou um dos principais cursos básicos oferecidos nas escolas de arquitectura e design em todo o globo. Não havia ensino de história na escola, porque tudo era para ser concebido e criado de acordo com os primeiros princípios.

Uma das contribuições mais importantes da Bauhaus está no campo do design de mobiliário moderno. A cadeira de Cantilever omnipresente e a cadeira de Wassily projectada por Marcel Breuer são dois exemplos. (Breuer finalmente perdeu uma batalha jurídica na Alemanha com o arquitecto/designer holandês Mart Stam sobre os direitos à patente da cadeira Cantilever. Embora Stam tenha trabalhado no projecto de exposição da Bauhaus em 1923 em Weimar, e convidado leccionou na Bauhaus no final do 1920, ele não foi formalmente associado com a escola, e ele e Breuer trabalharam de forma independente sobre o conceito de Cantiléver, levando assim à disputa de patentes.)

A planta física em Dessau sobreviveu à Segunda Guerra Mundial e funcionava como uma escola de design com algumas instalações de arquitectura na República Democrática Alemã. Isto incluiu produções teatrais no teatro da Bauhaus sob o nome de Bauhausbühne ("Bauhaus Stage"). Após a reunificação alemã, uma escola reorganizada continuou no mesmo edifício, sem continuidade essencial com a Bauhaus de Gropius no início de 1920. Em 1979 o Colégio da Bauhaus de Dessau começou a organizar programas de pós-graduação, com participantes de todo o mundo. Este esforço tem sido apoiado pela Fundação Bauhaus-Dessau, que foi fundada em 1974 como uma instituição pública.

As escolas de arte americanas também redescobriram a escola Bauhaus. O programa de Mestrado em Artesanato da Universidade Estadual da Flórida baseia a sua filosofia artística na teoria e prática da Bauhaus.

Arte na Bauhaus

Os primeiros mestres nomeados para a Bauhaus eram artistas. "Incontáveis ideias produzidas pela pintura moderna, aguardando sua execução nos comércios", escreveu Walter Gropius em 1923. Wassily Kandinsky, Paul Klee e outros artistas da Bauhaus partiram do conceito tradicional de imagens, transformando a abstracção, nos anos que antecederam a I Guerra Mundial, e começaram a analisar as leis de desenho artístico com novas teorias e doutrinas da arte. Muitas das suas obras, deixaram uma impressão altamente organizada, contrastando fortemente com a realidade contemporânea que foi percebida como caótico.

Os primeiros anos da Bauhaus, em especial as controvérsias acaloradas sobre o valor da arte e seu lugar na ordem geral das coisas e do programa da escola de formação. Wassily Kandinsky respondeu na primeira edição da revista Bauhaus, em 1926, aludindo ao papel central do curso de desenho básico ensinado pelos artistas plásticos: "A pintura é vista como uma das forças de organização."

A polémica chegou a uma nova fase com a introdução de aulas de pintura livre no semestre de inverno de 1927/28. As oficinas foram sendo cada vez mais subordinadas a considerações de carácter funcional e tecnológico, enquanto a produção das artes plásticas foi maior do que nunca. A unidade visionária da arte e design em uma sociedade moderna, mais humana começou a rachar. No final de 1920, o editor da revista "Bauhaus", Ernst Kallai, observou que a Bauhaus exibia uma objectividade moldada pela produção em massa estereotipada e determinada inteiramente por considerações de utilidade e de construção, por um lado, e uma atitude metafísica nascida de sonhos, visões compromisso interior puro.

A arte produzida na Bauhaus variou do expressionismo tardio e abstracção para figurativa, obras de crítica social e surrealista. Não há nenhum traço de estilo Bauhaus específico. Isso vale para as obras de mestres como Johannes Itten, Wassily Kandinsky, Paul Klee e Oskar Schlemmer, que eram pintores famosos, mesmo naquela época, e também para os trabalhos artísticos dos alunos.

A fase da Bauhaus, dirigida por Oskar Schlemmer, desempenhou um papel especial. O estudo das relações entre o homem e o espaço formando o ponto de partida para experiências de desenho sobre os componentes elementares teatrais do espaço, forma, cor, luz, movimento, som e linguagem. Os produtos da "fase experimental para dançarinos, actores e directores" no final de 1920 incluiu a "dança da Bauhaus", em que a forma humana foi reduzida a um tipo ideal o uso de máscaras e camisetas. Execuções sócio críticas desenvolvidas após a saída de Schlemmer, em 1929.

Victor Vasarely (1908-97)

2011-02-02T09:48:00.003Z

Vasarely, abstracto em 1952, levou as suas pesquisas formalistas de intenção dogmática no seu “alfabeto plástico”, com “protótipos de partida”, tratados em “240 tonalidades”, a efeitos ópticos com ilusório dinamismo interno. A programada integração arquitectural da sua obra (decoração mural da Universidade de Caracas, 1955; pinturas da estação de Montparnasse, Paris, 1971) justificou a vasta e popularizada expansão que uma preferência mundana e comercial garantiu.

Vasarely iniciou uma corrente dita de “arte óptica” (ou “Op Art”) que, em certa medida, provocou e promoveu em finais de 50. Se experiencias de ilusionismo óptico já tinham sido feitas no ensino da “Bauhaus”, foi a evolução do discurso abstracto que finalmente as justificou e popularizou em Paris e particularmente entre jovens artistas sul-americanos, como F. Sobrinho, J. Le Pare, C. Cruz-Diez, e, mais profundamente, J. Soto. Dos efeitos ópticos aos efeitos cinéticos por eles provocados, a passagem foi imediata e a exposição “Movimento”, em Paris, esclareceu-a. Assim, uma “arte cinética”, puramente visual (J. Agam) ou mecanizada (que se diria “Mec Art” com manifesto em 1964, então no domínio espacial da escultura), desenvolveu-se paralelamente pelos anos 60 fora, em termos geométricos de função sistemática e com intervenção possível de computadores, como veremos – representando então, na Europa e na América, como “abstracção determinada” (F. Caroli, 1976), um renascimento formalista.

As propostas da “Op Art” em grande parte radicam-se no espírito da “Bauhaus”. Já conhecemos o papel desta na arquitectura racionalista do presente período. Se a arquitectura era o seu alvo fundamental, o ensino desta escola moderna e criativa cobriu, em “comunicação”, todos os planos das artes visuais, nos sectores gráfico, tipográfico, fotográfico, no desenho de interiores e seus móveis e objectos, na realização de escultura e de pintura – onde Klee e Kandinsky foram autores principais.

Mas o ensino destes integrava-se colectivamente no princípio de interdependência ou de unidade, racional e sensível, filosófica e social, e de outras intervenções se destacam, com outros mestres, e em redacção com o construtivismo, o suprematismo e o neoplasticismo.

Abstraccionismo geométrico Francês

2011-02-02T09:43:00.001Z

Mas o abstraccionismo geométrico francês tem raízes nas preocupações matemáticas dos cubistas da “Secção de ouro” (1912) e do “purismo” e deve contar, como precursor, os trabalhos, estritamente formalistas, de E. Gasset que, após ter influenciado a “Arte Nova” com as suas estilizações florais (1896-99), publicou, em 1907, o seu “Méthode de composition ornemental” onde se encontram numerosas matrizes de composições geométricas (cf. Gladys C. Fabre, 1977). Precursor também, praticamente desconhecido, foi, desde 1919-20, o amigo de Kupka, Gallien, formado em Grenoble, e alheio a Paris, com os seus quadros geométricos a preto e branco.

Já em 1917, porém A Herbin (1882-1960), vindo do cubismo, concebeu as suas primeiras composições abstractas que renovaria em 1940, numa “visão espiritual do universo” apoiada no seu “alfabeto plástico” codificado rigorosamente em cores puras e figuras elementares e definido em L’Art non figuratif non objectif (1949) J. Gorin (1899-1981), vindo do ensino de Gleizer e influenciado por Mondrian, realizou relevos neoplásticos desde 1926, com inteira liberdade espacial nos anos 50. J. Hélion teve também uma importante fase neoplástica entre 1929 e 1939, desde 1935 adaptada a figuras abstractas modeladas. M. Cahn e A. Nemours, discípulos de Léger, vieram também ao abstraccionismo geométrico, como J. Crotti, F. del Marle, L. Zack, numa fase da sua carreira, ou G. Folmer, todos nascidos antes de 1900. A aparição dos nomes Léger e de Gleizer, no ensino de pintores abstractos, sublinha a ligação do cubismo – e a vocação abstracta deste.

O italiano A. Magnelli (1888-1971), alternou cubismo e abstraccionismo geométrico até se decidir por esta expressão com a qual realizou, desde os anos 40, uma obra de grande coerência e fascínio poético. Ele foi com Herbin, mais isolado nas suas propostas, e contando com o húngaro Vasarely, o dinamarquês R. Mortensen e J. Deyrolle, no grupo Denise René, a principal figura desta corrente na Paris do pós-guerra – que viu constituir-se, com E. Pillet (Idéogrammes, 1954) e J. Dewasne, um “Atelier d’Art Abstract” (1950-52), que teve importante papel, sobretudo entre jovens artistas latino-americanos.

As polémicas acesas nos anos 1945-47, em torno desta corrente estética, reclamavam-se então – mas em 1950 perpetuava-se já se a “arte abstracta era um academismo” (C. Estienne).

Academismo na verdade rompido pelas propostas polémicas de Y. Klein (1928-62) de uma pintura monocromática (1955) cujo “azul” ficou famoso – primeiro passo para comportamentos artísticos heterodoxos dum novo realismo em breve explodido.

Galeria Birch

2011-02-02T09:35:00.002Z

Galeria Birch é a mais antiga galeria de arte contemporânea dinamarquesa fundada em 1946 por Børge Birch, pai da Anette Birch a actual proprietária da galeria.

Børge Birch tornou-se um negociante de arte e foi líder na Europa, reconhecido por seu trabalho com o movimento COBRA com artistas como Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Karel Appel e Corneille.

Em 1950, a galeria também teve várias exibições individuais de grandes artistas franceses e internacionais, tais como Georges Braque, Poliakoff, Pablo Picasso, Léger, Laurens, Nolde e Pierre Soulages já em 1951.

Galeria Denise René

2011-02-02T08:40:00.002Z

A arte é essencialmente uma questão de escolha. No final da Segunda Guerra Mundial e depois de apenas cinco anos de ocupação alemã tinha reduzido a vida cultural no seu sentido mais acordado, tudo parecia possível para uma galeria de jovens. As primeiras exposições organizadas em Junho de 1945 por Denise René atestaram a necessidade de liberdade selvagem, o desejo de experimentar o que, até então canalizado para os caminhos da abstracção geométrica, em seguida, a cinética, o recurso é provavelmente o mais consistente de seu carácter. Picabia e Max Ernst para Atlan ou Lapicque, assim, durante seus cinco primeiros anos de funcionamento, o prazer de mostrar tanto os mestres esquecidos (e ignorados), no pré-guerra, artistas dão um novo uma nova imagem à escola já famosa de Paris. Um ponto comum - e ele é essencial no debate virulento mexendo enquanto o mundo da arte, esses artistas "abstractos" (mesmo se hoje esta designação pode ser logicamente contestada por muitos deles): o que quer dizer que, para criar de uma nova estética, eles recusam desde logo todos os académicos que inicialmente poderiam estar ligados a uma tradição figurativa.

Esse sentimento de que a arte deve existir para inventar novos caminhos, Denise René fará seu princípio, a intuição da sua análise fundador. É portanto, neste contexto ainda confuso, que cobre o termo arte abstracta, onde a não-figuração de um Manessier um Estève ou Bazaine estava próxima da investigação informal de Fautrier ou de Dubuffet, para que a imagem continue ainda subjacente – ela privilegia a abstracção formal; que estavam em desenvolvimento as ideias fundamentais do cubismo que pretende transformar a pintura num acto plástico puro, onde a emoção não vem da narrativa, mas está enraizada na combinação de formas e cores. Tomada esta opção, Denise René, reúne em um diálogo que vai continuar ao longo da galeria, artistas históricos e jovens criadores. Assim, os primeiros anos, ela foi vizinha de Arp e Magnelli, Sophie Taeuber e Herbin, todos os pioneiros da primeira geração de artistas abstractos com jovens como ela revela e impõe como Vasarely, Jacobsen, Dewasne ou Mortensen. Ela também irá trabalhar para pôr em destaque os pioneiros da abstracção, o primeiro a ter sucesso em 1957 que nenhum museu francês tinha feito: com a ajuda de museus holandeses, o trabalho de Mondrian que, apesar de ter vivido em Paris de 1919 a 1938 não teve nenhuma exposição individual.

Esse diálogo entre gerações, este sentimento de continuidade na história da arte, e que o trabalho de uma galeria é descobrir e tornar familiar até os museus se apoderarem, está na base da exposição histórica realizada em 1955 por Denise René e Vasarely: O Movimento. Ao pesquisar os antecedentes históricos - Marcel Duchamp ou Calder - Recordando as articulações que representam o trabalho de Vasarely ou de Jacobsen, a exposição proporcionou um enquadramento e justificação para a investigação destes jovens artistas que é difícil imaginar hoje que "Eles foram então desconhecidos - Tinguely, Soto, Agam, Pol Bury e lançaram ao mesmo tempo as bases da arte cinética.

Este trabalho colocou em perspectiva as diferentes gerações da arte abstracta, Denise René desenvolveu em Paris, introduzindo as figuras históricas da vanguarda do concreto da Europa de Leste, até então uma tradição desconhecida em Paris e que a galeria destacava com uma retrospectiva do húngaro Lajos Kassak do polonês Stazewski ou a exposição dos precursores da arte abstracta na Polónia em 1957, com Malevich, Kobro, Strezminski, Berlewi como hoje... ela mostra o jovem artista russo Jeltov. Numa altura em que o comércio internacional era muito mais raro que hoje em dia, a galeria será aberta aos criadores do mundo inteiro.

Ela tornou-se assim para os artistas plásticos da América Latina que preferiam a pesquisa plástica à narrativa - os nomes do brasileiro Cícero Dias, venezuelanos Soto e Cruz Diez, o argentino Park, Tomasello e Demarco, testemunham - um ponto de reunião natural. Essa relação especial com a América Latina tem suas raízes em 1956, quando Denise René publica Venezuela, um álbum de Vasarely que ecoa a experiência de pintor de arquitectura e arquitecto Carlos Raul Villanueva. Uma exposição de Vasarely organizada pela galeria e apresentada em 1958 em Buenos Aires, Montevideu e São Paulo será a estas inaugurações, a oportunidade de conhecer pessoas novas e múltiplas exposições.

Denise René tornou-se uma das primeiras negociantes de arte francês a entender que uma galeria tinha que ter em conta a criação internacional e não se limitar aos artistas que vinham morar em Paris, ela também sabia, muito rapidamente, que após a guerra a informação tinha de ser de natureza global e que não era suficiente esperar que os estrangeiros retirem proveito de uma viagem a Paris para aprender e descobrir novos artistas. Esta activista Galeria procurou encontrar novas estruturas, novos públicos com acesso à criação mais contemporânea. Em Abril de 1948 organizou exposições na Dinamarca, localizadas nas principais galerias locais (Birch Tokanten Rasmussen) os parceiros que pudessem assumir a sua parte na divulgação da arte construída. A organização da exposição em 1951, Klar Form, que terá a duração de um ano em museus na Escandinávia e na Bélgica, será o resultado concreto e evidente deste trabalho visionário das galerias.

Acontece de vez em quando um comerciante acompanha a arte de seu tempo torna-se inseparável dela. Este foi o caso com Kahnweiler e cubismo, Herbert Walden e expressionismo alemão, Castelli e a Pop Art. Na organização da exposição, em 1955, Movimento, Denise René, despertou um novo conceito de arte, criou um movimento, enquanto ela descobria uma nova geração de artistas. A arte cinética, para tomar emprestado o termo usado por Vasarely em 1955, acompanhando a evolução da Op Art ia ganhar por quinze anos como uma das grandes tendências da arte contemporânea internacional. Talvez se deva ver no sucesso de público da arte cinética, o seu impacto imediato na Europa e nos Estados Unidos, o ponto que parecia contraponto natural e necessária da Pop Art. Quando restaurada mais tarde a imagem e seus poderes destinados a testemunhar o mundo social, apresentando os artistas cinéticos questionaram a arte, questionaram a vibração, a cor virtual, tudo o que a imagem fixa solicitava o nervo óptico ou pelo contrário era introduzida pelo movimento real uma dimensão de tempo que mudou a abordagem às artes visuais, trazendo desenvolvimento no tempo oferecidas pelo cinema e música.

A ressonância imediata dessas ideias, o afluxo de novos artistas, que se juntaram a eles, atestou a solidez das intuições dos iniciadores do movimento, também prevaleceu um germe de academização. Múltiplos, ideia social generosa que consistia em tornar a arte acessível ao maior número de pessoas, não apenas a coleccionadores ricos, espalhando centenas de trabalhos de artistas fazendo-lhes um uso bem comum ligeiramente diferente daqueles apregoados pela Pop Art. O Grande Prémio de Pintura na Bienal de Veneza em 1966, atribuído a Júlio Park, marcando o reconhecimento oficial da cinética, como a que deu dois anos antes, em Rauschenberg, marcou a Pop Art, fazendo da arte óptica um fenómeno de moda. Como é sempre o caso na arte, o reconhecimento público de um movimento marca o seu fim.

Na segunda metade do século XX, Denise René foi muito mais do que o testemunho, um actor chave. Sem ela, uma parte da arte do século XX teria muitos mais anos para surgir. Talvez alguns artistas não tivessem encontrado nenhum apoio nem meios para continuar a sua criação. Certamente, pode ser depois do facto, o inventário do que a galeria não levou em conta, pergunto por Bridget Riley ou Takis não encontraram lugar, surpreendentemente a arte minimal não se seguiu na linha lógica de pensamento defendida por Denise René. Mas a par destas lacunas, o que resta é notável é a fidelidade de um comerciante a uma linha de conduta, a capacidade de resistir aos efeitos da moda, aos fluxos financeiros ou mediáticos que os acompanham. Se todos concordam agora do rigor e da importância das escolhas, o que é talvez o mais impressionante é a dimensão moral que Denise René deu a um trabalho que poucos acreditam que esta seja a sua maior qualidade.

Piet Mondrian (1872 – 1944)

2011-01-27T10:26:00.001Z

Fora destas atmosferas efusivas, um pintor holandês vivendo isoladamente em Paris entre as duas grandes guerras, P. Mondrian, foi realizando uma obra que construiu a resposta formalista ao expressionismo de Kandinsky em nome da teoria do “Neoplasticismo” que apresentou em 1920, em Paris, dedicando-a “aos homens futuros”, na certeza de que “o modo de ver puramente plástico devia constituir uma nova sociedade, tal como criara uma nova representação na arte: uma sociedade que pusesse em equilíbrio dois elementos equivalentes, material e espiritual (1918). Essa seria a preocupação fundamental do pintor na elaboração da fase mais significativa da sua obra.

Após uma prática naturalista cedo marcada pelo expressionismo (“Moinho de vento em pleno Sol”, 1908, Haia) e pelo simbolismo (“Evolução” tríptico, 1911), Mondrian abordou o cubismo em 1912, em Paris, em obras algo confusas (“Natureza morta com pote de gengibre – I, II e III”, Haia; “Nu”, idem; “Paisagem com árvores”, idem). Entretanto porém, e desde 1909, o pintor prosseguiu uma experiencia de tipo analítico e metamórfico, nas pinturas sucessivas duma árvore que se ia decompondo nas suas linhas essenciais, para além do naturalismo das primeiras imagens. Entre a primeira árvore desenhada, a “Árvore vermelha” (1909-10, Haia), a “Árvore azul” (1909-10, col. part.) e a “Árvore cinzenta” (1911, Haia), essa decomposição analítica processou-se de modo a que, tratado o fundo com integração da própria figura de “Árvore” (1911, col. part. Nova Iorque), se prepararam as abstractizações de 1912-13 (“Macieira em flor”, Haia; “Composição oval”, desenho, col. part. Nova Iorque; ou de “Composição nº 3 – Árvores”, Haia). Falando desta última pintura Apolinaire (1913) disse que “Mondrian, saído dos cubistas, não os imitava, as suas árvores revelavam uma cerebralidade sensível” e que “o seu cubismo seguia uma via diferente, da de Picasso e Braque”. A “Composição nº 7” (1913), Museu Guggenheim, Nova Iorque) libertou-se já inteiramente de toda a referência natural. Uma nova linguagem pictural processou-se assim, com algumas hesitações, porém, duas composições ovais dessa orientação, em 1913 e 1914, comportam ainda alusões representativas completando os títulos: “Composição em oval – árvores” ou “Andaimes” (Amesterdão e Haia), embora a referencia seja ilegível; em 1914, “Composição em oval – quadro III” (Amesterdão) pelo contrário, lembra uma articulação de fachadas ou elementos de construção. Mas nesse ano e no seguinte, Mondrian dedicou-se a estudos do mar, em “marinhas” meramente sugestivas, ainda em linhas onduladas (col. part. Nova Iorque) ou já numa rede de pequenas linhas horizontais e verticais (col. P. Guggenheim, Veneza), série designada por “mais-menos”, por semelhança com sinais aritméticos, no qual pode intervir a referência e um molhe de Scheveningre como signo suplementar (“Molhe e oceano”, Haia e Museu K. Muller, Oterlo). O pintor sentia, porém, “que trabalhava ainda como um impressionista, exprimindo uma sensação particular e não a realidade tal como é” (P. Mondrian, 1942).

A partir de 1917, este fim foi procurado em “Composições com planos de cores nº 3” e “B” (Haia e Eindhoven) que, numa prática contrária ao cubismo, visavam “chegar à destruição do volume pelo uso de planos” (P. Mondrian, 1944-45); no segundo quadro, a influência do suprematismo é claramente legível. Nesse mesmo ano, Mondrian foi um dos fundadores da revista “De Stijl” (pb. Até 1928), onde colaboraria até 1924, data de discordância com outro fundador da publicação, T. V. Doesbourg; os seus artigos constituem o corpo teórico principal das suas ideias, ou seja do neoplasticismo que, em 1919, já em Paris se definia em picturalmente em quadros de superfície dividida por linhas ortogonais (“Planos de cores com linhas cinzentas” col. M. Bill, Zurique), formula que se foi aperfeiçoando, na reticulação mais livre de composição e na cor rigorosamente reduzida às três primárias em que a teoria assenta, até à “Composição I com vermelho, amarelo e azul” (Haia) e ao “Quadrado I” (Museu W. Richartz, Colónia) que marcam, em 1921, o ponto de consciencialização da obra. Entretanto (1920) aparecera o ensaio-programa do pintor, como princípio geral da equivalência plástica, interessando todas as artes (textos sobre arquitectura, música e teatro). Essa generalização (e porque “a arte era um substituto por ser insuficiente a beleza da vida”, 1942) estendia-a Mondrian cuja “nova imagem” assim propunha, em beleza, verdade (“o belo enquanto verdade”) e alheia a toda a tragédia. Ideias do teósofo H. J. Schoenmackers, frequentado e lido em (1931) que a sua teoria “não saiu de reflexões filosóficas”. Mas, se a “nova imagem do mundo” (título de uma obra do teósofo, em 1915) devia, segundo este, “atingir uma precisão controlável, uma consciente penetração da realidade, uma beleza exacta”, é possível ver aí a raiz do pensamento de Mondrian. A “plástica pura” (ou “neoplástica”, em oposição à “morfoplástica”, naturalista), fundada “apenas nas relações, mediante a linha e a cor” e “continuando o cubismo e o purismo”, “exprime o ritmo da vida” em formas não limitadas, realizando um “super-realismo” (1930-31). Exprimir a harmonia pela equivalência (e não “igualdade”) das relações das linhas, das cores e dos planos, mas isto do modo mais explícito e mais intenso (1932-34) era o fim de Mondrian, e isso seria alcançado não “por cálculo” (como declarava também, 1931), mas pelo estabelecimento do “equilíbrio dinâmico” com as suas leis que se cumprem na “destruição da forma particular” (1937). “A arte abstracta era o reflexo do aspecto universal da realidade” e com ela se formulava”um novo realismo” (1943). No ano da sua morte, Mondrian declarava-se “perto dos surrealistas em espírito, excepto pela parte literária, mais do que quaisquer outros pintores”.

Em Paris, no meio de grandes dificuldades materiais, depois refugiado em Londres, 1938, e em Nova Iorque, onde morreria, Mondrian conduziu uma obra de perfeita coerência na variadíssima repetição do seu sistema ortogonal, mesmo em composições jogando com a colocação da tela quadrada sobre um dos ângulos. Em 1937, sensível à situação trágica do mundo, ele assumia maior gravidade no seu insistente jogo de linhas negras quadriculando a composição; na América, porém, já em 1942, um último período definiu-se numa inesperada alegria, e foram as séries da “Cidade de Nova Iorque” (col. part. Nova Iorque) e de “Broadway” e “Victory Boogie-Woogie” (M. A. M. e col. part. Nova Iorque), em que a monumentalidade de toda a obra anterior (apercebida então pelo pintor como “desenho a óleo”) deu lugar a um ritmo sincopado em que as linhas de participação passaram subitamente a ser coloridas. “A arte maravilhosamente determinada e cheia de vitalidade, exprime-se na música e na dança do verdadeiro jazz, do swing, do boogie-woogie”. Para Mondrian septuagenário, isso representava a “libertação da opressão na arte e na vida” (1941), no programa comum que o neoplasticismo assumiu com discreto extremismo.

Nenhum contacto entre os dois movimentos, do neoplasticismo e do suprematismo, buscassem ambos o real último e a última perfeição. Em Paris, Mondrian participou silenciosamente nos grupos que se criaram, já em 30, sem neles acreditar, depois da experiência de “De Stijl” de que se afastara em 1924. Ali B. V. de Leck, G. Vantongerloo, o decorador V. Huszar, mais tarde C. Donela, com os seus baixos-relevos, seguiram em princípio as suas teorias que os arquitectos J. J. Oud e G. T. Rietveld levaram a situações de outra prática, T. V. Doesbourg, propagandista no estrangeiro das ideias neoplásticas, mas também do dadaismo na Holanda em 1925 proclamou em “De Stijl” o “Elementarismo” que admitiu a oblíqua nas composições ortogonais definidas por Mondrian e, cinco anos depois, tentaria organizar, em Paris, o movimento e a publicação (um número) de “Art Concret” (“um quadrado, um circulo, uma cor são elementos concretos”), em companhia de J. Hélion e do sueco O. G. Carlsrund, antigo discípulo de Léger – em oposição ao movimento e revista (três números) “Cercle et Carré” que, por iniciativa do uruguaio J. Torres-Garcia e de M. Seuphor, e sob o princípio da “estrutura e abstracção”, pretendia combater o surrealismo e “emergir das ruínas do cubismo” (M. Seuphor, 1971). Novo grupo lhe sucedeu, com o seu boletim (seis números), da “Abstraction-Creation”, em 1931-36, reunindo todas as correntes não figurativas, e incluindo na sua direcção, antigos cubistas como Gleizes e Valmier, o dadaista Arp, o neoplasticista Vantongerloo, Kupka e A. Herbin e J. Hélion, 46 expositores no “Cercle et Carré” (Mondrian e Kandinsky), Léger e Ozenfant, Le Corbusier, Arp e Schwittenz, Russolo e Prampolini, A Exter e Pevsner e, entre os recrutas, J.M. Gorin e M. Cahn), numa centena de membros mais exposições de “Abstraction-Creation” dos Delanuay e de Villon a Mondrian e Kandinsky, de Gonzalez a Arp, Brancusi e Calder, Gabo e Pevsner) comprovavam o papel de Paris nestes anos do formalismo geométrico, acrescentando-se ainda, em França, a decoração do centro de espectáculos “L’Aubette”, em Estrasburgo (1926-28), realizada por V. Doesbourg, Arp e Sophie Taeuber (destruída, desenhos Museu de Estrasburgo); as exposições mesmo ecléticas, de “L’Art d’Aujourd’hui” em 1925, ou do salão “1940”, em 1931 e 1932, a exposição “Realités Nouvelles”, em 1937, organizada pela viúva de V. Doesbourg com F. Sidès, donde saíra um grupo da mesma designação e, em 1938, a da “Renaissance Plastique”. Do primeiro viria também o nome do salão que, iniciado em 1946 foi, com a revista “L’Art d’Aujoud’hui” (de A. Bloc, com colaboração do crítico L. Degand – 1949-54) e a fidelidade constante da Galeria Denise René, desde 1946, um dos três suportes maiores desse movimento estético no pós-guerra parisiense que o prémio Kandinsky apoiou em 1946). Durante este período, como já no ecletismo de “Abstraction-Creation”, haverá que distinguir, tal abstraccionismo num panorama mais geralmente não figurativo que foi o da chamada “nova escola de Paris”, e considerando ainda uma oposição “lírica” como veremos.

Abstracção na Polónia

2011-01-20T10:31:00.001Z

Na vizinha Polónia, onde vimos agitarem-se correntes de vanguarda, expressionistas e “formistas”, construtivismo levou à criação do grupo “Blok” (1924-26), animado por M. Szezuka que evoluiu do suprematismo para o construtivismo de empenho comunista. O grupo da revista “Praesens” (que, com o seu “Unismo”, retomaria a linha malevitcheana purificada), daria, em 1929, no grupo “A.R.” (“artistas revolucionários”), com H. Stazewski e a escultora K. Kobro, uma nova forma produtivista, enquanto H. Berlewi se dedicava, numa linha “Mecano-factura”, ao estudo de vibrações ópticas. De toda esta agitação resultou, em 1931, a criação do primeiro museu de arte abstracta e de vanguarda da Europa, em Lodz, que pôde perdurar.

Abstracção na U.R.S.S.

2011-01-20T10:27:00.002Z

Anos de efervescência foram esses, no quadro da revolução soviética em instalação por herança politizada dum fermento anterior, que observamos – como já observamos a sua incidência na arquitectura. O Departamento de Artes Plásticas do Comissariado do Povo para a Educação, o IZO, animado por Lucacharsky, os ateliês livres, Svonsas, que substituíram a Academia de S. Petersburgo, em 1918, e onde Malevitch professou, como no UNOVIS de Vitebok, os Institutos de Cultura Artística, ali em Moscovo, o Inkhuk, onde Kandinsky ensinava em 1920, dali passando À “Bauhaus”, uma vez vencida a sua tendência, e onde o suprematismo e o construtivismo eram doutrinas necessárias, o Vikhutein, Instituto Técnico de Moscovo, dominado por Tatline que ali, assaz monotonamente fez numerosos discípulos, entre os quais os irmãos G. e V. Stenberg e K. Medunetsky – foram outros tantos organismos activos duma propaganda artística, ou duma “agit-prop” em que o teatro, com seus cenários, teve importante papel, como o cartaz e as mais artes gráficas, em formulações abstractas que, de outro modo ainda, desceram à rua, em decorações festivas, ou em comboios (e em barcos) de propaganda que atravessaram o país imenso. Em 1922, uma exposição da vanguarda soviética, em Berlim, foi, em certa medida, o canto do cisne de tanta acção.

Na realidade a U.R.S.S., além da sua imediata agitação, o abstraccionismo não foi mais do que um acidente, entre a tradição naturalista mais ou menos modernizada num neoplasticismo popular e nacionalista, e a sua recuperação, já em 1920, por académicos aderentes à nova situação política, que acabaram por aniquilar, em breve, a vanguarda revolucionária.

Vladimir Vitatline (1885-1953)

2011-01-20T10:19:00.001Z

Em 1919, Vitatline (1885-1953) declarou que o suprematismo era “a soma de todos os erros do passado”, nisso manifestando a sua oposição pessoal e ideológica a Malevitch. Discípulo de Larianov, marcado por um expressionismo estruturado e cujo colorido não foi alheio o interesse pelos ícones tradicionais. Tatline teve uma juventude aventureira que o levou a Paris em 1913, ali admirando as construções em relevo de Picasso, base dos seus próprios “contra-relevos” que, com experiencias de materiais e aplicações nos ângulos das salas, modificando-lhe a espacialidade, criaram o movimento construtivista, em 1927 enriquecido pela novidade fantasista duma máquina voadora orgânica, o “Latatlin” – mas, sobretudo, em 1919-20, pelo projecto do monumento à III Internacional, construção helicoidal que já conhecemos expressão dum fugaz “Komfuturismo”. Animador artístico, professor, defensor vitorioso do princípio da “arte produção” contra a “arte laboratório” (que o suprematismo representava) um “produtivismo” politizado, proclamado em 1921, com recusa da pintura de cavalete, e que o levou ao artesanato, ao cartaz, à decoração teatral já praticada na juventude (e que foi notável campo de acção do seu movimento, sobretudo graças às encenações de (V. Mayerhold) – nada disso impediu a desgraça de Tatline, ante o realismo oficializado nos anos 30. A seu lado, A. Rodechenko (1881-1956), vindo mais ou menos do futurismo, autor de desenhos geométricos compostos por animados jogos de curvas feitas a compasso, metodicamente (1915-16), e duma pintura “Negro sobre negro”, apresentada polemicamente contra Malevitch, em 1919, praticou construções surpresas, móveis e lineares, de metal, com as quais participou, em 1917, com Tatline e o discípulo deste G. Yakulov, na famosa decoração do Café Pitoresque, animado centro artístico moscovita, nestes anos de fermentação. Reduzido, como Tatline, às artes aplicadas e ao “design”, dedicou-se à fotomontagem e à composição tipográfica. Nesses domínios se destacou El Lissitzky (1890 – 1941), engenheiro e arquitecto, que já conhecemos, discípulo de Malevitch, que passou do suprematismo ao construtivismo, na “História de dois quadrados” (1922) e nos seus “prouns”, construções geométricas no espaço, inicialmente pintadas. Em vasta fotomontagem, realizou a decoração do pavilhão soviética na Exposição Internacional da Imprensa, em Colónia, 1930 – e assim também, já em 1920-24, a famosa “Tribuna de Lenine”, que vimos, representado o ditador ao alto duma imaginária construção de ferro. Em 1926, El Lissitzky compôs a arquitectura interior do “gabinete abstracto” da Exposição Internacional de Dresde, que considerava a sua obra capital. Amigo e colaborador de Schwittors e de Arp, e de V. Doesbourg, relacionado com a “Bauhaus”, como sabemos, coube-lhe estabelecer ligação mais regular entre as correntes russas e o mundo ocidental ao longo dos anos 20.

Kazimir Malevitch (1878-1935)

2011-01-16T22:37:00.004Z

K. Malevitch (1878-1935), partindo do impressionismo, e do simbolismo e da Arte Nova, de Cézanne, de Derain e de Matisse, pintor de cenas rústicas nacionais, em 1911-12 compôs figuras numa geometrização cilíndrica, cubo-futurista (“Amolador”, 1912-13, Universidade de Yale, E.U.A.), influenciadas por Léger, até aos extremos de abstractização de corpos geométricos de revolução, pintados com cuidada de modelação em 1912-13, ano em que adoptou um cubismo sintáctico a uma imagística “transnacional” (“Zaorum”, como vimos), ou “alógica”, em composições não isentas de humor confundível com o espírito “dada” (“Um Inglês em Moscovo”, 1913-14, Amesterdão, “Eclipse parcial com Mona Lisa”, 1914, col. part. Leninegrado). Mas, em 1915, Malevitch afirmou ter feito as primeiras obras “suprematistas”, baseadas nas formas elementares do quadrado, do círculo e do cruzamento vertical-horizontal de rectângulos. O famoso “Quadrado negro sobre fundo branco” (Museu Tretyakov, Moscovo), exposto em 1915, é a obra emblemática dessa fase, possivelmente marcado nos trabalhos de decoração da ópera futurista “Vitória sobre o sol” (1913), com música de M. Matinchine, tradutor de “Du Cubisme” de Gleizer – que seria, em 1917, o pintor do “realismo no espaço”, em grandes bandas coloridas, interessado em pesquisas psico-fisiológicas sobre a arte visível.

O “suprematismo” como estado supremo duma estética “monumental”, “não objectiva”, fundamentada numa dedução conceptual, radica-se filosoficamente no pensamento do metafísico pós-Kantiano P. D. Ouspenki (“Tercium Organum”, 1911) que, referindo uma “forma superior da existência” e anunciando uma “linguagem do futuro”, independente do mundo real, exercer (talvez através de Matinchine) grande influencia no pintor, igualmente interessado pela “quarta dimensão” (Ouspenki, 1908; relativa ao “continuum espácio-temporal” da matemática de Minkowski, 1908) 9 – e fascinado ainda por uma retórica simbolista a esse pensamento inerente. “Só o que está pronto a perder o tudo realizará novas descobertas (Ouspenki, 1913) aplica-se à diligência de Malevitch para quem o “Quadrado Negro” era “uma superfície-plana viva, agora mesmo nascida” (“Do Cubismo e do Futurismo e Suprematismo, um novo realismo pictural, 1916); ensaio que seria retomado em 1920, como sabemos, em De Cézanne ao Suprematismo, primeira unidade semântica par a construção livre de sistemas de “superfícies-planas” no espaço, em liberdade incondicional de movimento (cf. A. B. Nakov, 1975) – o “zero”, que desde 1915 definiu a sua experiencia pictural, era uma totalidade, igual ao infinito e ao absoluto, à “harmonia, ao ritmo e à beleza” (Espelho Suprematista, 1923), e não o termo dum discurso estético anterior, numa espécie de nilismo (cf. D. Valher, 1967). Disso sempre Malevitch se defendeu, numa obra que foi coerentemente até ao “Quadrado branco sobre fundo branco” (1918, M. A. M., Nova Iorque), após três ou quatro anos de múltiplas composições que passaram ao volume, como naquelas arquitectónicas possíveis, as “planites”. Numerosos textos até Die Gegentandslose Welt (“O mundo sem objecto”, publicado pela Bauhaus, 1927), proclamam ou defendem polemicamente uma doutrina estética e filosófica que o pintor conseguiu ensinar em Vitebsk, contra a vontade de Chagall, e, vencido, no grupo UNOVIS, que criou em 1920-21, e, nos dois anos seguintes, no Instituto de Cultura Artística de Leninegrado – mas que, já atacada em 1919 pelos construtivistas era, por idealismo suposto, contrário à linha estética oficial e dificilmente tolerada, já em 1927. Desde 1930, ano em que foi preso pela polícia política, Malevitch realizou uma pintura figurativa de paisagens e retratos não isentos de amarga ironia – e, em 1935, foi a enterrar num caixão suprematista que ele próprio idealizara, levando pintado, sobre fundo branco, um círculo e um quadrado negro.

Mikhail Larionov (1881-1964)

2011-01-16T22:29:00.003Z

A vanguarda russa, extremamente variada e polémica, cedo fascinada pelo cubismo adaptado a um cubo-futurismo, como vimos, produziu as primeiras obras abstractas em 1910-11, com M. Larionov (1881-1964) e N. Gontacharova (1881-1962), no movimento do “Lucism” (“raismo” – “rayonisme” em francês), apresentada em 1913 como uma “síntese do cubismo, do futurismo e do orfismo, polémica e paradoxalmente organizada contra a cultura ocidental – embora Apollinaire o defendesse na sua exposição parisiense do ano seguinte. As formas pintadas são “formas espaciais obtidas pelo cruzamento de raios reflectidos de vários objectos”; situadas “fora do tempo e do espaço”, pretendem uma “quarta dimensão” que já encontrara os cubistas mais especulativos. A carreira pictural de Larionov, vindo duma pintura expressionista, popular e anedótica, por nacionalismo ideológico, e passado, como vimos, por profusas e decantadas actividades de vanguarda na fundação dos grupos “Valete de ouros” (1910), “Cauda de burro” (1912) e “O Alvo” (1913), encerrou-se em 1915, ao deixar a Rússia para se integrar, como cenógrafo e figurinista brilhante, na companhia de Diaghilev. Gontacharova, acompanhou-lhe o destino, embora, cerca de 1955, se fizesse lembrar em Paris, refazendo telas “raístas”, de recente inspiração cósmica.

Mas dois outros movimentos abstractos, e violentamente opostos, ocupariam de modo mais significativo a cena russa e depois soviética, desde 1915: o “Suprematismo” de Malevitch (e de A. Leporskaia, V. Ernrolaeva, L. Khidekel, N. M. Suetine, G. Kluzis, I. G. Ghaschuik, I. Kliuns, I. Puni, M. Menkov e da futurista O. Rezanova), com manifesto nesse ano publicado, e o “Construtivismo” de Tatline e de Rodchenko (e de G. Yakulov, J. Anenkov, W. Ermilov, V. Stepanova e dos anteriores cubistas e suprematistas N. Vdaltsova e L. Popova, como de Klium e dos irmãos Vernine arquitectos); e, entre as duas situações (além de A. Exter, vinda do cubo-futurismo), o movimento “proun” de Ed Lisitzky, desde 1919. Ainda neste leque de opções (e partidos) o Manifesto realista de Galv e Prevsner, em 1920, veio apresentar, do lado construtivista, uma proposta que teria mais durável efeito na escultura.

Wassily Kandinsky (1866-1944)

2011-01-16T22:21:00.003Z

O simultaneismo dos discos abstractos de Delaunay, em 1912 (e o “sincronismo” dos seus discípulos), as composições de variada raiz cubista e futurista de Picabia em 1912-13, a prática das “linhas-força” dos futuristas e dos seus “estados de alma”, em Boccioni, Balla e Severini, fornecem outras tantas situações estéticas, que o abstraccionismo integrará, como conclusão historicamente necessária. E se, “no fundo, o movimento cubista foi e desejou-se num encaminhamento para a abstracção” (L. Degand, 1953), o mesmo poderá pensar-se do experimentalismo, de Van Gogh para Kandinsky. W. Kandinsky (1866-1944), jurista de formação na sua Rússia natal, cedo foi atraído pela arte folclórica que o fez “entrar na pintura” e, em 1896, partiu para Munique onde a Arte nova o atraiu no grupo “Phalanx” que fundou (1901-04) e no âmbito do qual criou a sua própria escola, numa prática pictural lembrada de cores de Moscovo em paisagens e “pinturas românticas”, algo simbolistas (“Lanceiro na paisagem”, 1906; “Pânico”, 1907). Foi pela via da paisagem que, improvisando, Kandinsky activou a sua paleta por influência fauve e expressionista, vinda de Jawlensky, seu companheiro em Murnan onde se instalou em 1908, e com o qual abandonou em breve, para fundar “Der Blane Reiter”, com F. Mara, em 1911. Foi nesse quadro que a pintura de Kandinsky evoluiu para o abstracto, através duma sempre maior indefinição formal e duma sonoridade no colorido (“Paisagem com torre sineira”, 1909, M. A. M., Paris; “Improvisação sobre acaju”, 1910, M. A. M., Paris).

A influência de Kandinsky foi determinante para a evolução da pintura alemã em Munique: o seu ensaio Uber das Geistige in der Kunst (“Sobre o espiritual na arte”, escrito em 1910) definiu uma nova situação estética que a antroposofia de R. Steiner marcou. A obra de arte é um “ser vivo”, com uma “vida interior” vinda duma “necessidade interior da alma” expressa através do significado simbólico das formas e das cores e comunicando a chegada do “Reino do Espírito” na “época da grande espiritualidade”. Por estas afirmações, o autor preparou uma possibilidade nova na criação artística que uma primeira aguarela abstracta, composição de manchas e de finas caligrafias (M. A. M., Paris), propôs em 1910 – não sem que, nesse ano, e até 1913, em “Improvisações” e “Composições”, a referência figurativa-paisagistica continuasse alternadamente presente. Em “Com o arco negro” (1912, M. A. M., Paris), no seu grande choque de formas, donde “caoticamente nasce o cosmo”, Kandinsky realizou uma obra definitiva que, em 1914, “Quadro com uma Mancha Vermelha” (M. A. M., Paris), “Fuga” (Museu Guggenheim, Nova Iorque), e os quatro painéis feitos para um coleccionador de Nova Iorque (“Composições” que já foram designadas pelos nomes de quatro estações, 1914, M. A. M., Nova Iorque e Museu Guggenheim, nº 1) completam, no seu vigoroso e eufórico conflito de formas coloridas. Nesse mesmo ano, com a guerra, Kandinsky abandonou Munique por Moscovo, deixando ali a sua antiga aluna e companheira G. Munter (doação ao Museu Municipal de Munique), cuja arte influenciou, juntamente com Jawlensky. Um novo período da sua produção ali se realizou, pouco fecundo dadas as dificuldades da guerra e ocupações oficiais que depois teve, como professor, fundador dum malogrado Instituto de Cultura Artística (1919) e duma Academia das Ciências Artísticas, em 1921, ano em que deixou a Rússia pela Alemanha. A participação de Kandinsky na política artística soviética não foi, porém, entusiástica, mais por temperamento de isolado, que o manteve à margem dos grupos duma vanguarda empenhada, e, numa Berlim revolucionária e Dada, a sua actividade foi reduzida também. A “Bauhaus”, apareceu-lhe então como uma solução e fez-se convidar para ali assumir um ensino, a par de Klee que já lá se encontrava. Desde 1921, porém o pintor realizou quadros onde formas geométricas rigorosas se articulavam com outras, de caligrafia livre e manchas (“Fundo Branco”, 1920, Leninegrado; “Mancha vermelha II”, 1921, Basileia; “Xadrez”, 1921, Museu Guggenheim, Nova Iorque), no que já se pretendeu ver marca construtivista, em certa medida aceitável, mas da qual a arte de Kandinsky se defendia pela recusa do seu princípio mecanicista (cf. W. Grohmann, 1958). Tratava-se, antes, de uma investigação sobre a relação entre as figuras e o fundo, situada além do romantismo do período muniquense. E por essa via a obra do pintor havia de seguir, nos anos subsequentes.

A codificação duma “nova estética que só podia marcar quando os signos se tornassem símbolos”, agora sob formas geométricas puras, de círculos, linhas rectas cruzadas e curvas serpentinas bem distintas umas das outras num espaço de colorido doseado, traduzia o renovado empenho de Kandinsky na observação das formas nas suas relações estruturais ou nas suas “leis de tensão”. Um novo ensaio, Punk und Linie Zu Flache”, publicado em 1926, já sobre notas de 1914, reflecte sobre esses “problemas preliminares, duma ciência da arte”, numa série de apontamentos articulados que serviam ao ensino professado na “Bauhaus” entretanto transferida para Dessau; trata-se, também, duma “continuidade orgânica” do ensaio de 1912. Os quadros então pintados continuam a pôr o problema do espaço através de várias combinações formais, mais rigorosas ou mais maleáveis, a partir das figuras fundamentais usadas, o círculo, o triângulo e o quadrado, num jogo grave ou alegre, entre o “No círculo negro” (1923, col. part., Paris) e a “Tensão calma” (1924, M. A. M., Paris), “Alguns círculos” (1926, Museu Guggenheim, Nova Iorque) e “Amarelo, vermelho, azul” (1925, M. A. M., Paris).

Em 1923, o nazismo fechou a “Bauhaus” e obrigou Kandinsky a exilar-se em Paris-Neville, onde morreria. “Desenvolvimento em castanho” (1933, M. A. M., Paris) foi o último quadro pintado na Alemanha, triste na sua alusão; “Relações, 1934, col. part. Nova Iorque), com a sua alegria feérica, é já um quadro parisiense, dum novo período em que, no meio de dificuldades consideráveis, pois a sua arte, isolada então, era recebida com reticências e o pintor inovou num sentido de maior “exuberância barroca” (W. Grohmann, 1958), de que “Composição IX” (1936, M. A. M., Paris) é notável exemplo, na profusão das suas figuras dançantes, sobre bandas diagonais de claro colorido, ou “Curva dominante” (1936, Museu Guggheneim, Nova Iorque), ou “Meio acompanhado” (1937, col. part., Paris) em cenas brincadas que, na parte final da sua obra, têm por tema o voo e a ascensão numa simbologia espiritual. “Os últimos quadros são o eco dum mundo transparente e transitório” (W. Grohmann, 1958), que lembram formas primitivas pré-colombianas assim casadas com a memória do próprio folclore russo. O último quadro realizado, “Entusiasmo temperado” (M. A. M., Paris), faz vogar, num fundo rosa, estranhas formas biológicas, um embrião de vida a recomeçar.

O “fim da teoria” que Kandinsky expôs no seu ensaio de 1926 era, na verdade da sua pintura, “1. Encontrar a vida, 2. Tornar perceptíveis as suas pulsações, 3. Estabelecer as leis que regem a vida”. Esta organicidade apresentou uma fase romântica, fonte de expressionismo abstracto, até perto de 1920, e na fase de equilíbrio numa sabedoria constante e jamais desmentida que, nos seus pontos de contacto com a arte de Klee, não abdica duma convenção espiritualista como não esquece a arte popular do seu país, primeiro convite recebido para a aventura de pintar.

História de Arte Ocidental (1750-2000)

2011-01-12T21:42:00.005Z

A Abstracção

Desenvolvendo-se paralelamente ao cubismo e ao futurismo, ao expressionismo e ao dadaismo, e ao surrealismo também, deles recebendo influxos revolucionários, uma nova situação estética se definiu, entre 1910 e 1917, na arte ocidental que longamente dominaria, mais tarde ou mais cedo: o abstraccionismo.

Atitude mental e sensível cujas raízes se encontram no neolítico como no românico, na arte das estepes ocidentais como nos entrelaçamentos das iluminuras irlandesas da Idade Média e nas preocupações rítmicas do Renascimento, sob lição pitagórica, ela concretiza um espírito de abstracção que ao espírito de figuração oferece compensação, senão alternância histórica, respondendo a necessidades e índices culturais que no inicio de Novecentos eclodiram, em mutação, a favor duma extrema evolução dos discursos estéticos contemporâneos – e já do impressionismo em que vimos dividir-se, senão negar-se fundamentalmente, o naturalismo figurativo anterior.

A reflexão sobre as cores de Goethe (Zur Farbenlehre, 1810) mal recebida na altura, pelo seu sentido psicológico contra as teorias físicas de Newton, a teoria da visualidade pura de K. Fiedler (falecido em 1895, com escritos só coligidos em 1914: Shriften uber Kunst), adoptada por H. Hilderbrand (Problem der Form, 1893), com recuperação do sentido “formal” não isento de critério classizante, e a tese W. Worringer sobre Abstraktion und Einfuhlung, prepararam nos meios culturais germânicos, em Munique especialmente (mas não nos franceses, que ignoraram tais obras), uma consciência dos problemas postos por uma criação artística “tautogórica” (Schlegel) – isto é, só a si própria referida, em oposição às diligências “alegóricas” de toda a formulação figurativa. Ou uma consciência do infinito oposta à dum finito que a representação naturalista implica. A abstracção seria, assim, uma “antifiguração” (C. P. Brue, 1955) que se basta a si própria sem delimitação exterior.

A tais especulações estéticas e filosóficas há que juntar, na Alemanha, também, no quadro das teorizações psicologísticas da chamada escola de Berlim, cerca de 1912, a influência da “Gestaltheorie” (teoria da forma-estrutura) com trabalhos de M. Wertheimer, K. Koffka e W. Kohler (Gestaltpsychology, publicado nos Estados Unidos em 1929) que, opostos à psicologia analítica, definem comportamentos do conjunto, em correspondências organizadas e interdependentes de elementos constitutivos, que logo têm expressão formal e formalizante, no campo da estética.

Se Cêzanne, em 1904, referia modelos geométricos no tratamento codificável da natureza, e se M. Denis, já em 1890, lembrara que um quadro é, prioritariamente, “uma superfície plana coberta de cores”, nisso apontando a situação abstracta fundamental da pintura para Worringer, a “abstracção” traduzia o desejo de separação da natureza hostil, e não de “comunhão”, num isolamento angustioso ou alterado, que, intelectual ou sensitivamente, se defendia, como alheio ao mundo quotidiano; mas ela tendia também a “aceder a formas arquetípicas subjacentes às variações fortuitas que apresenta o mundo actual (H. Read, 1955), de modo a imprimir a este um sentido, através duma acção pedagógica. A demanda metafísica assim processada leva, finalmente, no seio de uma crise mitológica, do mundo ocidental, a uma “ultramitologia” (J. –A. França, 1959) de perfeita expressão geométrica, por um dos dois grandes caminhos em que a arte abstracta se definia.

O outro situa-se numa, exacerbação sentimental – e a sua raiz expressionista (ou surrealista) corresponde à raiz cubista (ou cubo-futurista) do primeiro.

As designações, descritivas ou polémicas, que o abstraccionismo recebeu, traduzem ora a sua própria radicação, ora um faseamento das diligências estéticas que o percorreram ou formularam. O “expressionismo abstracto” ou a “abstracção lírica” marcam a primeira situação até às fronteiras do “informalismo” (M. Tapié, 1951) ou de “action painting” (“pintura da acção” ou “pintura gestual”) e “gestualismo”, H. Rosenberg, 1952) ou do “tachisme” (de “tache”, mancha, C. Estienne, 1954). Mas teóricas, em situações ou movimentos particularistas de abstraccionismo geométrico de radicação cubista, são as designações russas de “construtivismo” e “suprematismo”, ou as holandesas de “neoplasticismo” e “elementarismo” – mas a estas se juntou um novo conceito de “concretismo” (T. V. Doesbourg, 1951), que pretendeu opor-se ao abstraccionismo, considerando “ultrapassado o período de pesquisa e de experiencia especulativas”. Para G. Mathieu (1951), estas situações (também ditas de “abstracção fria”, por oposição aos adornos expressionistas) cabem na designação genérica de “aformalismo”. Mais tarde, cerca de 1960, uma arte baseada em efeitos ópticos tomará a designação americana de “op’art”, enquanto diligências mecânicas levaram à “arte cinética”, uma e outra em âmbito geométrico ou formalista.

A classificação de “não-figurativo”, mais vaga, procurou opor-se ao abstraccionismo de tipo geométrico, ignorando as “figuras” de geometria deste e só pensando nas da natureza da qual consideravam não procedentes as próprias experiencias. No imediato pós-guerra, porém, uma nova “escola de Paris” adoptou esta designação, nela aceitando uma radicação impressionista, por via da emoção retida do objecto natural inicial. “Não objectivo”, por seu lado, foi etiqueta proposta por H. Rebay, nos Estados Unidos, nos anos 40, numa recuperação que não teve fortuna.

Nos dois troncos genealógicos do abstraccionismo vemos assim, definirem-se duas situações, de expressão sentimental uma e de expressão mental ou geométrica a outra, com prioridade daquela, assumida logo em 1910 e até 1920 por Kandinsky, após longa experiencia expressionista figurativa, enquanto a segunda se exemplifica em Malevitch em 1913-14 e em Mondrian, em 1917 – ambos vinda do cubismo para o suprematismo ou para o neoplasticismo, respectivamente.

A maior ou mais carismática importância histórica de Mondrian vem da exemplaridade lógica da sua diligência tanto quanto da sua persistência, numa possibilidade de acção de que Malevitch não pode beneficiar na União Soviética estalineana. Ao encaminhamento lógico de ambos opôs-se o acaso que se encontra na base do abstraccionismo de Kandinsky, incapaz de ler figurativamente uma “Meda” de Monet, em 1895, e, surpreendido por uma sua própria composição subitamente vista ao invés, encostada a uma parede de ateliê, em 1908.

Mas além das duas correntes ou canais maiores do abstraccionismo, importa registar, com incidência pontual (embora outras relações de leitura devem ser feitas, em variados artistas), a duma inspiração musical interpretativa em termos visuais dum universo de sons, por afinidade rítmica. Em 1942 o checo F. Kupka (1871-1957) expõe em Paris (onde se instalara em 1895) uma tela intitulada “Discos de Newton” com, por subtítulo, “Amorfa, fuga em duas cores” (Praga), provavelmente de 1910. Percorrera então o pintor um longo caminho do simbolismo ao fauvismo e ao expressionismo, com influências luministas e dinâmica, depois de ter ilustrador de acerbo humorismo (“L’Assiette au Beurre”) e frequentado também o grupo da “Secção de ouro”. A série dos seus “Planos verticais”, em 1912-13 (M. A. M., Paris, etc.), traduz igualmente uma planificação musealista já detectável em “Teclas de piano – o lago” de 1909 (Praga) com a sua listagem vertical de “planos de cor”. Nos anos 30, Kupka inspirar-se-ia do Jazz (“Jazz-hot nº1”, 1935, M. A. M., Paris), numa obra irregular de várias curiosidades que trocaram as ciências cósmicas como a música e originaram o ensaio Creations dans les arts plastiques (1923), numa situação de pioneiro isolado. Numa idêntica inspiração musical pode inscrever-se o pintor e compositor lituano M. K. Ciurhouris, falecido em 1911, trabalhando em S. Petersburgo desde 1906, de que assinalam composições abstractas desde 1904, com arabescos de formas geométricas que nas “Sonatas das estrelas, alegro e andante” (1908, Kaunar, Lituânia) assumiram uma diluída figuração simbólica, já referida. O russo S. Charchouse, por seu lado, e vindo de experiências “dada”, inspirou-se também em Bach ou Bethoven, para composições de fino monocronismo, numa pintura para que o simbolismo espreita.

A arte informal e abstracção geométrica

2011-01-12T21:18:00.004Z

A partir de 1910, a arte abstracta faz um programa do que o cubismo, o futurismo e o orfismo haviam anunciado: a restituição do mundo visível por uma imitação mimética é abandonada em benefício de uma arte que se concentra sobre a cor, a forma e a composição. O Trait blanc de Kandinsky indica as duas tendências determinantes que, dos nossos dias ainda, caracterizam o que Kandinsky chama a “grande abstracção”; de uma parte uma arte lírica espontânea, muitas vezes marcada pelo gesto e que integra o acaso; de outra parte “a abstracção geométrica” que se apoia sobre forma geométricas de base, como o mostra o trabalho de Bell. O objectivo da arte abstracta é a criação individual e original, não tem depois a natureza, não se trata de imitação, mas de uma “verdadeira obra de arte, de um sujeito autónomo, que respira pelo espírito”, uma criação que empresta sua existência “no artista” e que obedece a uma “necessidade interior” Kandinsky.

O expressionismo abstracto, um movimento que reúne todas as formas de expressão libertados, dinâmico e renunciando à figuração, de que Jackson Pollock é o representante mais importante da “Escola de Nova Iorque”.

Depois da Segunda Guerra Mundial, a arte abstracta continua a evoluir na Europa igualmente, a partir de Paris. Em 1945, Jean Dubuffet (1901-1985) e Jean Fautrier (1898-1964) expõe obras de matéria pastosa, informe, impulsionada pelo pincel e espátula. Em 1952, M. Tapié baptiza esta arte de “informal”, uma designação que se torna genérica para designar toda a pintura marcada pelo gesto que, recusa regras fixas de composição, exige o recurso a um processo de criação espontâneo e tenta exprimir directamente os impulsos do espírito. Georges Mathieu (nascido em 1921) baptiza “abstracção lírica” a sua arte expressiva repousando sobre a sensação directa”.

A Flor e o Cristal: Ensaios sobre arte e arquitectura moderna

2010-12-09T10:50:00.002Z

A flor e o cristal são dois velhos motivos da iconografia romântica. Novalis deles se aproximou em seus aforismos de estética. A flor, órgão vegetal de reprodução, reúne nos símbolos sensíveis da sedução, do amor e da recriação da vida. No cristal, a matéria sensível concilia-se espontaneamente com a pureza formal, cuja ordem espiritual, geométrica ou matemática, percebemos antes mesmo de conhecer de conhecer objectivamente suas leis. A vida e o espiritual se confundem nesta dupla metáfora, como um ideal estético e, ao mesmo tempo, cultural. Mas, como no romantismo, também na arte moderna – e, de maneira particular, na pintura, na lírica e na arquitectura do expressionismo europeu –, esses símbolos poéticos articulam artisticamente uma esperança social, em meio a uma crise da civilização da qual se dizia, então, que só o final do milénio seria capaz de compreender todo o alcance. A metáfora do cristalino atravessou a estética do modernismo até o cubismo como um fio de ouro secreto, de profundas repercussões, tanto nas questões de conteúdo artístico, como em seus problemas formais.

Mondrian e a filosofia

Quando a arte reivindica programaticamente o princípio de pureza, exactidão e frieza, abstracção e formalização lógicas, habilidade e precisão, limpeza e clareza, seu fazer já não se distingue, então da actividade e da racionalidade técnicas que regem cegamente o progresso acumulativo da sociedade moderna. A estética cartesiana é uma estética instrumental.

Mas a pretensão da arte abstracta não se detém nesse ponto, na mera estilização da razão instrumental como objecto susceptível de beleza artística. É inerente ao próprio postulado da abstracção formal na arte uma aspiração ao universal. A abstracção estética nunca se efectuou, na realidade, a não ser em função dessa universalidade. Assim, o princípio da racionalização formalizadora e técnica da actividade artística enforma também um valor cultural totalizador.

É esse o caso de Piet Mondrian. A abstracção que define a nova arte – o neoplasticismo – se condensa, em sua obra, como princípio geral de uma humanidade nova.

A trivialidade e a imediatez das categorias que Mondrian emprega em seu programa estético são tão atraentes quanto o espantoso pathos que encerra. “Tanto a filosofia como a arte – escreve – são expressões do universal.” Mondrian suprime o conteúdo de verdade da obra de arte, a qual é sempre mediada por uma experiencia individual do real, e instaura em seu lugar uma universalidade pura, do universal e inamovível, da harmonia original e da essência do homem. O pressuposto de uma totalizadora e totalitária, que Mondrian considera ponto pacífico, serve-lhe para legitimar uma missão terrorista da arte. Desse modo, a actividade artística é reduzida a uma receita de cozinha, cujo segredo, na realidade, está na ignorância e ausência de uma verdadeira experiencia estética. Mas não é precisamente o despedaçamento da arte que torna a obra de Mondrian temível, e sim o desprezo e a violência à existência empírica do indivíduo e da sociedade, que, em sua obra, apenas se anunciam e se vestem de uma linguagem formal.

O abstracto universal, que o neoplasticismo postula, é, todavia, um princípio chocho, trivial e vazio, considerado em sua positividade. Já que não transmite, nem pode transmitir, a experiencia real que o tivesse produzido, nem tampouco a história empírica que o percorre, seu conceito de abstracção se converte numa falácia. A abstracção estética de Mondrian só adquire um sentido material e concreto onde coloca em evidência o que as linhas, planos, pontos, cores e formas reprimem, descartam e encadeiam. A declaração da formalização abstracta revela-se, sob esse aspecto, como princípio da violência material esteticamente estilizada. O terrorismo de semelhante missão artístico cultural manifesta-se, em primeiro lugar, na agressividade da linguagem que Mondrian emprega em seus programas estéticos. Assim, o conceito de abstracção do neoplasticismo significa “supressão do trágico”, “superação da nostalgia e da alegria, do fascínio e da dor”; significa, também, “subjugação do feminino e do material, tanto na vida quanto na sociedade”; enfim, “a destruição da corporeidade”, a “ aniquilação do individual”, a “violação dos meios formais”. Mondrian pretende manejar o pincel do mesmo modo que o censor as tesouras: como instrumento de depuração e limpeza. No fundo, sob o extremo racionalismo lógico desse verdugo da arte contemporânea, oculta-se um imperativo moral de resignação e ascese. O mondrianismo, em que pese a novidade que pretende significar na história moderna, pode estar certo de que os princípios tradicionais da repressiva ética cristã proporcionam-lhe sólidas bases.

A agressão verbal é o modo pelo qual veicula este impulso repressor. Essa violência é responsável pela aniquilação do particular e do empírico que a pintura abstracta de Mondrian efectua. A estética do absoluto anuncia, na obra teórica e plástica de Mondrian, um mundo novo: o universo de uma harmonia acabada e de um poder total.

Angustia e abstracção

Temos o grande grito que atravessa a natureza, o grito do desespero.
Edward Munch
Em 1914, Paul Klee escrevia em seu diário: Quanto mais assustador é o mundo (como em nossos dias, precisamente), mais abstracta a arte, enquanto que um mundo feliz cria uma arte terrena.

Apenas algumas linhas adiante, encontramos um comentário nada assombroso para a figura de interioridade que a obra de Paul Klee encarna: “A guerra – escreve ele – eu a tenho vivido faz muito dentro de mim mesmo. Daí eu já não ser afectado interiormente”.

Duas citações que põem em evidência algo mais que uma perspectiva pessimista da realidade. É verdade que dão-nos conta da visão de espanto e da aguda sensibilidade ao terror e à dor. Mas, ao mesmo tempo, são testemunho da resolução inquebrantável de resistir a isso, de tornar-se inexpugnável à destruição histórica que, então como agora, ameaçaram a Europa.

Resistência e afirmação diante do desastre. Mas como, por que caminhos, a que preço?

Sigamos o fio desse diário de Klee. Encontramos várias vezes nele o tema da destruição que converte essa obra em páginas daquela Primeira Guerra Mundial, páginas todavia distintas, porque não foram escritas a sangue e a fogo, mas que revelam a mesma aniquilação da cultura europeia.

“Para sair das minhas ruínas, tive que voar”, acrescenta Klee no mesmo contexto. Uma frase que evoca e nos faz pensar em sua incessante de uma expressão sorridente ou, pelo menos, não patética da dor e da tristeza, ou em sua tendência ao etéreo, em sua inclinação pelos anjos e pelas figuras que voam ou se afastam.

“Pensei que fosse morrer – diz também Klee – guerra e morte. Mas será que posso morrer, eu, cristal?” E na linha seguinte, repete-se a invocação mágica e salvadora: “Eu, cristal”.

Temos aí uma paisagem dilaceradora de ruínas, guerra e morte. E, diante delas, o voo em direcção ao espiritual e ao ideal nórdico de uma existência cristalina e transparente.

Por que esquecemos sempre, ao falar de abstracção ou de arte abstracta, esse outro lado, obscuro, irracional e infernal, que, no entanto, impulsiona-as?

Voltemos um instante às páginas dessa obra.

O coração que bateu por este mundo – prossegue Klee – foi-me ferido mortalmente. É como se já apenas as recordações me ligassem a “estas coisas”. Acaso nascerá a partir de mim o tipo cristalino? Abandona-se o âmbito do aquém e constrói-se, em compensação, um mundo além, que possa ser todo afirmação. Abstracção.

Visão do espanto, pressentimento do caos e do apocalipse. Tudo está aí. È o fim. Mas, depois, invocação de uma nova ordem, afirmação de um reino de beleza, embora à custa de uma transcendência; depois, enfim, o anseio, pictoricamente realizado, da utopia do cristalino.

Podemos considerar como novo o conflito entre o caos, o apocalipse e a dor, e a invocação do cristalino, do transparente e de uma ordem geométrico-matemática, que essas frases de Klee sugerem? Na verdade, não. O ideal de uma espiritualidade cristalina encontra-se, muito antes, no pensamento místico. Muito perto de nós, Santa Teresa d’Ávila expõe, em seu Caminho da perfeição, uma temática idêntica:

“Vivendo eu tão grandes males, pareceu-me que isso é mister, como quando os inimigos em tempo de guerra correram toda a terra e, vendo-se o senhor dela perdido, ele se recolhe a uma cidade que manda fortificar.”

Também aqui, o caminho da perfeição espiritual começa pela conjuração da angústia e da destruição. A ameaça de morte encontra-se às portas da nova ordem que reina nas moradas, na fortaleza da alma crente. E, nas Moradas precisamente, essa identidade do eu, que assume a união mística da alma com Deus, aparece com todo o esplendor radiante de uma cidade celeste: é a fortaleza de cristal, transparência, geometria e espiritualidade. Não diz Santa Teresa, nas primeiras linhas dessa obra, que a alma é “como um castelo todo de diamante e mui claro cristal”?

Mas também na tradição do pensamento filosófico se assume esse ideal cristalino. Devemos recordar, sobretudo, que a estética platónica fundava-se na ordem das formas geométricas (Filebo), mas, já na modernidade, são irrecusáveis os nomes do racionalismo, como Descartes e Spinoza. Este último talvez proporcione o exemplo mais diáfano da conjuração do caótico, do demoníaco e do mal, precisamente sob o signo da geometria, sob o rigor do more geométrico.

Parecerá certamente surpreendente – diz a Ética, de Spinoza – que eu me proponha tratar dos vícios dos homens e das suas doenças à maneira geométrica e que deseje demonstrar, por meio de um raciocínio rigoroso, o que não cessam de proclamar contrário à razão, vão, absurdo e digno de horror.

Não se trata, portanto, apenas do facto de que o princípio da abstracção e da geometrização conta com um passado glorioso, por exemplo, aquele que, na arqueologia, remonta à decoração no alto Egipto ou à cerâmica neolítica. A questão está, antes, num lugar bem definido da nossa cultura, que contrapõe o ideal do cristalino e de uma ordem racional à ideia do caos ou da destruição.

Antes de examinar com maior detalhe essa dualidade de princípios – a angustia e a abstracção – podemos reler as páginas de um dos pioneiros da arte não objectiva e abstracta: V. Kandinsky. O delicado panorama cultural que descreve sua conhecida obra Do espiritual na arte pode prestar-nos algum auxílio.

Kandinsky sempre evoca a exteriorização plástica de um espiritualismo hermético. Os signos sensíveis que nos mostram suas obras aludem a um universo ideal que de imediato, parece-nos fechado, incompreensível. O princípio da abstracção parece sustentar um mundo próprio e interior nesses quadros, cujo acesso dir-se-ia proibido. Que há detrás dessas figuras geométricas simples, sob essas combinações difíceis de cores, realizadas, porém, com uma decisão aparentemente categórica? Que se deve ler ou sentir diante das combinações estritas e rígidas de cores e formas geométricas, ou de formas geométricas entre si? Arnold Gehlen considera que a análise Kandinskiana da interioridade, seus signos e seus ritmos musicais são simplesmente inextrincáveis. “Kandinsky é incompreensível” – escreve esse autor, directa e provocantemente. Grohmann diz ele: pintor absoluto. Os qualificativos, se não exactos, ao menos são sugestivos: hermético, absoluto, dogmático, metafísico.

No entanto, caberia outra possibilidade, outro caminho: não seria mais adequado perguntar-se ante que circunstâncias ou que contexto se ergue a defesa Kandinskiana do espiritual na arte, sua apologia de uma “necessidade interior”, sua busca fanática de uma harmonia matemática das formas e das cores? O próprio Kandinsky veste de bom grado a figura de artista profético e visionário. Que teme, porém, sua visão de um mundo de formas puras e de ideias abstractas e absolutas?

Nas primeiras páginas de Do espiritual na arte, esse pintor expõe um panorama cultural de seu tempo com uma curiosa metáfora:

…como numa grande cidade firmemente construída segundo as regras matemáticas e arquitectónicas, que, de repente, fosse sacudida por uma força incomensurável. Uma parte do espesso muro se desmoronou como um baralho. Uma torre, que se erguia até ao céu, gigantesca, construída sobre muitos pilares espirituais, delicados e imortais, jaz em ruínas. O velho cemitério esquecido estremece. Velhas tumbas abandonadas se abrem e espíritos esquecidos saem delas. No sol, construído com tanta arte, aparecem manchas e tudo fica escuro.

Estranha metáfora? A cidade destruída, os muros que caem, as ruínas, as altas torres derrubadas, as trevas e a ressurreição dos mortos. Na realidade, ninguém poderia jurar que Kandinsky é espiritual na arte evocam, quase involuntariamente, aspectos dos cultos órficos ou, pelo menos, a tradição do platonismo. Já aludi ao carácter iniciático contido em toda a sua teoria da arte e das cores, mas outros autores reconstruíram a experiência artística de Kandinsky nos termos de um processo extático:

Não eram raras as vezes em que Kandinsky tinha êxtases que o transportavam “além do espaço e do tempo” – comentava, nesse sentido, Johannes Eichner. – O rapaz procurava a redenção da opressora inquietude que sentia diante das portas da vida num mundo de signos em que ele “já não sentia a si mesmo”. Quando, posteriormente, converteu-se em artista, tratava também de despertar a mesma a mesma superação do eu nos espectadores de seus quadros.

A concepção da experiencia artística como êxtase procede do próprio Kandinsky, em sua obra Ruckblicke (Retrospectos). O que Eichner acrescenta a essa posição mística é somente a contraposição entre a supressão da consciência individual, por um lado, e, por outro, a identidade contemplativa do “interior” e do “exterior” no quadro, com momentos que, entretanto, já conhecemos: o “ocultamento do eu”, a superação da “inquietude opressora da vida” ou o carácter “perturbador” da realidade imediata.

Em outro contexto cultural, o da literatura, as coisas não parecem ser muito diferentes. Também aqui se fala da crise e da angústia de nosso tempo e da necessidade de sua conjuração espiritual num universo de essências eternas e puras. Limitar-me-ei, porém, a dois exemplos, o de Hermann Hesse e o de Hermann Broch.

Hesse escreveu, por volta de 1922, uma trilogia de ensaios que tinham o título significativo de Blick ins Chaos (uma olhada no caos). A constelação que Hesse descreve é idêntica. Da mesma maneira que os programas artísticos da vanguarda, esse livrinho foi escrito sob o signo da catástrofe e da compulsão do fim da Europa. O primeiro de seus ensaios, dedicado à obra de Dostoiévski, termina com as seguintes palavras:

Já meia Europa, pelo menos a metade oriental da Europa, acha-se a caminho do caos; caminha ébria e presa de um frenesi sagrado pelo abismo, e canta, canta hinos de embriaguez, como os que cantou, uma vez, Dimitri Karamazov. E o burguês ri de nervoso com essas canções, e o santo e o vidente ouvem-nas com lágrimas nos olhos.

O topos literário repete-se nessa citação: fim da Europa e caos; o artista estilizado na figura do santo e do vidente. O mesmo que na obra de Kandinsky. A visão do caos serve de legitimação para as exigências de uma ordem espiritual abstracta. Hesse também inscreve em sua bandeira o princípio de uma necessidade ou de uma ordem espiritual e interior. “Nada é exterior, nada é interior, pois todo o exterior também é interioridade” – é seu grito romântico de guerra.

A complexa obra de Broch ilustra esse mesmo contexto precisamente através do seu romance mais importante, Tod des Vergil (A morte de Vergílio), que é uma alegoria do fim da Europa através da descrição das últimas horas de agonia do seu primeiro poeta. Esse longo romance é, também, uma paisagem de confusão e aturdimento, de espanto e de decrepitude. No entanto, uma nova Babel da harmonia se ergue acima do caos, sob a forma de um Eu absoluto, de irisações platónicas e místicas: isto é, uma vez, mais, na figura cristalina de uma identidade absoluta.

Quer dizer, pois, como ponto final dessa problemática cultural de nosso tempo?

Esse problema pode ser resumido numa só frase: a estética da “construção sobre uma base espiritual pura” não desconhece a dor e o desespero, nem tampouco a destruição e o caos; e os princípios do equilíbrio dogmático físico-matemático das cores ou das formas postulados por Mondrian, Kandinsky Itten ou Klee, passaram anteriormente, apenas sem confessá-lo, pelas visões de decadência de Maeterlinck ou pelos monstros impiedosos de Ensor, George Grosz ou Kubin. A abstracção afunda suas raízes no solo da destruição, da qual pretende escapar como seu contrário, como porta-voz excelso de uma nova positividade. Poderíamos parafrasear, nesse sentido, o título de um romance de Kubin: A outra parte. A arte abstracta da modernidade sabe dessa “outra parte” – a realidade histórica e individual da angústia –, mas comporta-se como quem nega e pretende transcender e superar.

O tema de que tratamos tampouco é novo na reflexão sobre a arte contemporânea, embora a partir da Segunda Guerra Mundial o nexo entre abstracção e angústia tenha sido esquecido em benefício de uma arte abstracta e de uma vanguarda que, à imagem do mundo tecnológico do que pretendeu ser a legitimação artística e a expressão ornamental, existia, vivia e se desenvolvia por e para si, como abstracção pela abstracção.

A relação entre angústia e abstracção foi aludida precisamente durante aqueles mesmos anos em que nasceu a arte abstracta e se configuraram seus princípios programáticos, entre 1906 e 1914, pelo filósofo alemão Wilhem Worringer, embora de um ponto de vista bastante alheio ao que vim esboçando nestas páginas.

Podemos considerar Worringer, em primeiro lugar, como um pioneiro da abstracção, embora no campo específico da reflexão filosófica e histórico-cultural. Sua primeira obra, Abstraktion unt Einfuhlung, publicada em 1908, adianta-se, sob muitos aspectos, às teses formuladas mais tarde por Mondrian, Kandinsky, Severini, Klee ou Malevitch, apesar de não referi-las, como esses últimos, à realidade mais actual das tendências artísticas, mas sim à história da arte e à arqueologia. O lugar de Worringer no pensamento contemporâneo deve ser considerado como ao lado dos primeiros quadros cubistas e dos inícios da arte não objectiva.

É importante tratar a obra de Worringer em relação à arte abstracta por sua formulação do cristalino como categoria geral subjacente a essa concepção estilística e em virtude da sua análise da abstracção formal na arte, da geometrização e da repressão da representação espacial como momentos constitutivos e fundamentais desse ideal cristalino. Tudo isso é sugestivo e actual, mais do que parecia ver o próprio Worringer ao escrever aquela obra; e esses conceitos são susceptíveis de aplicação À realidade histórica e evolutiva da arte abstracta, por exemplo, da obra de Mondrian ou Malevitch. Mas sua análise interessa, no contexto desse ensaio, por um motivo diferente, que não desempenha, porém, em sua obra, um papel central: o problema da angústia.

Citarei um trecho representativo, a esse propósito:

Quais são as premissas psíquicas do impulso da abstracção? – Pergunta-se Worringer. Sua resposta já nos é familiar, depois de termos lido os textos precedentes, de Kandinsky ou de Klee. – Essas premissas, é preciso buscá-las no sentimento cósmico dos povos (primitivos), em sua atitude psíquica diante do universo. Assim como Tibulo dizia “primum in mundo fecit deus timor”, podemos afirmar, também, que esse mesmo sentimento de angústia se encontra na raiz da criação artística. As possibilidades de satisfação que (os povos primitivos) buscavam na arte não consistiam num abandonar-se às coisas do mundo exterior e gozá-las, mas em subtrair a coisa particular do mundo exterior à sua arbitrariedade e aparente causalidade, em eternizá-las na medida em que aproximavam-nas das formas abstractas e em encontrar, assim, uma quietude em meio ao fluxo de aparências. A linha simples e o desenvolvimento regido por leis geométricas deviam proporcionar as possibilidades mais elevadas de satisfação para aquele homem atemorizado diante da falta de claridade e de confusão dos fenómenos.

A tese de Worringer é simples: diante da angústia ocasionada por uma natureza ameaçadora, o prazer estético de geometrização e do cristalino. E parece ilustrar, de uma perspectiva antropológica, os trechos citados de Klee, Kandinsky ou Hesse. Contra o medo, a abstracção.

Naturalmente, como teoria antropológica – e assim a apresenta Worringer –, essa concepção é ridícula; como explicação psicológica das origens da arte é igualmente tola. Em contrapartida, no contexto aqui considerado, da arte abstracta e sua circunstância histórica, essa angústia é plausível, contando que seja considerada como uma simples projecção de um nexo actual no terreno da arqueologia e da história da arte.

Só me deterei mais um instante para considerar esse dualismo no movimento artístico do Stijl holandês. Limitar-me-ei a citar um trecho significativo, nesse sentido, de um ensaio, importante aliás, publicado em 1922 por Theo van Doesburg, sob o título de “A vontade de estilo”:

Se dirigirmos nossa atenção para a imagem geral da nossa vida actual partindo de pontos de vista próprios, chegaremos à conclusão de que essa imagem é portadora de um carácter caótico, e não podemos estranhar que os que se sentem descontentes nesse caos aparente querem fugir do mundo ou perder-se em abstracções espirituais.

Abstracção contra o apocalipse, construção de uma ordem cristalina contra a realidade caótica, na sociedade ou no pensamento. Exemplos: Klee, Kandinsky, Feininger e Gropius, Hesse e Broch, Van Doesburg, Mendelson, Taut e tantos outros. Não se trata de atitude individual, idiossincrática: é antes, um elemento geral que pertence à atmosfera espiritual da época.

Todavia, ao expor o tema desse dualismo, coloca-se uma pergunta imediata. Uma vez cumprido o postulado da abstracção, uma vez realizado o mundo espiritual e harmonioso na esfera da arte, que resulta daquele mundo real dos conflitos, da morte: o caos ou a angústia? Esses momentos são realmente suprimidos e superados, na nova estética do universal e do espiritual e na utopia socialmente efectiva que, desde Mondrian e Le Corbusier, fundava-se nessa estética da abstracção?

Tentarei formular a mesma questão com outras palavras. Até agora, foi considerada a arte abstracta fora do contexto histórico da destruição e da angústia (da guerra, da problemática do fim da Europa e da sua cultura, da consciência de dissolução de uma época). É o que poderia chamar-se de uma reconstrução abstracta da abstracção artística. Mas, considerada do ponto de vista aqui exposto, a arte abstracta constitui fundamentalmente uma forma específica, entre muitas outras que também foram possíveis, de elaboração individual e social do problema da angústia. Uma forma específica e não única, porém, aquela elaboração dessa questão que estava destinada a ter maiores consequências no decurso do progresso das sociedades capitalistas europeias. Pois bem, essa elaboração artística conseguiu dominar e superar realmente o problema histórico da angústia? A arte abstracta e a utopia social a ela ligada se sobrepuseram aos conflitos e tensões da crise europeia, de cuja dilaceração nascia? O princípio da abstracção conseguiu superar a dor?

Eis uma pergunta simples, quase ingénua, cuja formulação, não obstante, me parece extraordinariamente delicada a incómoda. Por uma razão muito clara: que a angústia individual e social deva ser superada e suprimida, não é coisa que, para nossa cultura, por mais paradoxal que isso pareça, seja óbvia. Muito pelo contrário: no medo, precisamente (o medo do castigo, do senhor, do poder, o medo da destruição), fundou-se nosso reino. Em nome da angústia, os poderes tornaram-se grandes e conquistaram impérios. Desde Hegel até Heidegger ou Sartre, a filosofia moderna legitimou, por isso, a angústia como princípio criador. Graças à angústia, foi possível erigir uma imensa cultura espiritual – afirma Kierkegaard, o apologista máximo do medo e da morte. A própria morte, como astúcia do triunfo histórico da razão, não é o mistério secreto oculto pela Fenomenologia do espírito, de Hegel?

Se a morte e o medo são dois princípios constitutivos da cultura, a história da arte abstracta, seu caminho da angústia ante o caos à invocação de uma ordem universal, não seria nada mais que a reiteração dessa eterna litania. Mas que seja realmente essa repetição, é um tema que deixarei em aberto aqui. Pois o que se trata é saber até que ponto aquela angústia foi superada. O que, sublinho mais uma vez, supõe um ponto de vista crítico, tanto diante de uma filosofia que legitimou o império da razão em nome da morte, como diante de uma sociedade que se reproduz infinitamente através da perpetuação do medo, da guerra e da destruição.

Talvez a obra de Klee permita dar um passo adiante em nossa argumentação. Vimos, nas citações anteriores de seu diário, o papel substantivo e explícito desempenhado pela angústia na constituição de uma arte abstracta. Mas a angústia, como as experiencias, a elas ligadas, do caos, da morte, do mal, do misterioso e obscuro, ou do invisível, não são banidas nem suprimidas em sua obra, senão conservadas precisamente em sua tensão e contraposição com o geométrico-construtivo e cristalino. O que klee escreve sobre o caos, em particular (“Eu começo, como é lógico, pelo caos, pois é o mais natural. Nele, sinto-me tranquilo, já que, no início, eu mesmo posso ser caos”); também poderia dizer-se de qualquer elemento artístico dentro de sua concepção decididamente dual do mundo. O princípio do cristalino mantém uma luta com o irracional, o desconhecido, e com a morte, mas sem que nenhum dos dois consiga prevalecer absolutamente sobre o seu contrário.

O caso de um quadro pode proporcionar-nos uma explicação mais precisa desse facto. Trata-se de uma obra deliciosa. Mas sua composição é simples, em aparência, como em muitos quadros de Klee. Há, como base, uma firme trama quadricular, uma estrutura geométrica firmemente construída. Sobre essa estrutura, Klee realiza tensões tonais e luminosas. O resultado é uma obra estritamente construtiva e abstracta: quadrados, cores complementares, tensão finalmente calculada entre claros e escuros. Termina aqui a descrição desse quadro? Absolutamente.

Sua tonalidade geral é escura: o quadro descreve um universo crepuscular. Adivinhamos uma paisagem, um monte, árvores: as paisagens da melancolia e da solidão. Na banda central da composição, Klee abre uma zona apagada. Nela reina uma escuridão ainda maior. Gera-se um silêncio. E, em meio a esse apagado, surge a claridade nítida da lua. É o mundo lírico da noite. Klee intitula, por conseguinte, o quadro de Saída da lua.

Esse quadro, escolhido ao acaso, deixa patente a coexistência do abstracto-construtivo e do princípio cristalino, com o reino da noite e todas as associações poéticas ligadas a ele, com a experiência individual e lírica. Diria mais, porém, acerca dessa relação: o construtivo permite precisamente fixar o lírico, dar firmeza à expressão da dor. O que significa que, em Klee, o princípio da abstracção não suprime o seu oposto, mas permite elaborá-lo, dominá-lo.

No outro extremo dessa problemática dualista, uma obra como a de Mondrian apresenta o facto consumado e imediato da abstracção, o que, em outro contexto, chamei de abstracção da abstracção. Os quadros neoplasticistas afirmam sem reticências uma nova ordem universal, fazendo tábua rasa da menor recordação daquela experiência original do caos. Pois bem, podemos falar aqui da elaboração do caos, de confrontação artística com ele, de luta, tensão? Dificilmente. A realidade da angústia foi deslocada, foi literalmente banida da expressão artística. Aqui não há elaboração da angústia, mas sim sua mais nítida e estrita repressão.

Uma nova questão nos espera ao chegarmos a este ponto. A realidade ruim de que o artista abstracto queria livrar-se, precisamente por meio da abstracção, não foi suprimida realmente por ter sido deslocada e reprimida da realidade artística “obra de arte”. No entanto, onde terá ido parar? A arte abstracta não a superou, mas, antes, desentendeu-se com ela.

Chegamos, assim, ao término das vanguardas, mas não à nossa última palavra. Pois, entretanto, o sonho que habitava o coração da arte abstracta tornou-se realidade. Nosso mundo já é o universo daquela segunda natureza abstracta e absoluta, que a pintura e a arquitectura de vanguarda reivindicaram como nova idade de ouro. Já tivemos em cidades de torres cristalinas e de catedrais brancas e transparentes, encerrados entre paredes lisas e espaços geométricos puros, submetidos à estética da frieza, da exactidão e da esterilidade.

A reflexão crítica sobre a arte moderna deve proceder a partir de agora com a delicada paciência dos restauradores, que têm de separar de um fresco magnífico a fina capa de estuque ou a película de outra pintura que o recobre. Assim, por trás da construção cristalina de um Mondrian ou de um Tatlin, terá de descobrir, não a felicidade Diamantina de uma ordem geométrica acabada, mas a figura da solidão e da morte que inspiravam essa arte, que só encontramos em toda a sua horrível potência nas obras de Schab, no Tríptico da guerra, de Otto Dix, ou nas visões de Hofer.

Talvez seja preciso recordar, como exemplo paradigmático, que um óleo como o Montagne Sante Victoire, de Cézanne, isto é, a representação já clássica, para nós, da natureza como uma ordem abstracta, construtiva e cristalina, é contemporâneo e reflecte a mesma realidade espiritual do Grito, de Edward Munch, em que uma das paisagens mais doces de toda a Europa, a dos fiordes, arde e se agita convulsivamente como um inferno, ao grito da angústia.

Em segundo lugar, esse caminho de recuperação da realidade empírica, tanto histórica como individual, que a arte abstracta havia deslocado, não deve informar apenas a tarefa reconstrutiva da reflexão crítica. Ele é também uma possibilidade aberta para a reflexão artística de nosso tempo.

Maria Helena Vieira da Silva

2010-12-08T23:01:00.005Z

Maria Helena Vieira da Silva
Porto, 1962
Têmpera s/ papel

Maria Helena Vieira da Silva (Lisboa, 13 de Junho de 1908 — Paris, 6 de Março de 1992) foi uma pintora portuguesa, naturalizada francesa em 1956.

Era filha do embaixador Marcos Vieira da Silva, e neta de José Joaquim da Silva Graça, fundador do jornal O Século, tendo vivido na casa do avô, em Lisboa.

Despertou cedo para a pintura. Aos onze anos ingressou na Academia de Belas-Artes, em Lisboa, onde estudou desenho e pintura. Motivada também pela escultura, estudou Anatomia na Faculdade de Medicina de Lisboa.

Em 1928 acompanhada pela mãe, vai viver para Paris.

Em Paris inscreve-se na Académie de la Grande Chaumière, onde frequenta o curso de escultura de Bourdelle; estudou com Fernand Léger, e trabalhou com Henri de Waroquier (1881-1970) e Charles Dufresne, é aqui que conhece o pintor Arpad Szenes, húngaro, com quem se casou em 1930. Nesse ano, participa no 1º Salão dos Independentes, na Sociedade Nacional de Belas Artes em Lisboa, aquela que é a sua primeira exposição colectiva em Portugal.

Em Janeiro de 1936, no seu atelier de Lisboa, Vieira da Silva e Arpad Szenes, expõem as suas pinturas abstractas.

Realizou inúmeras viagens à América Latina para participar de exposições, como em 1946 no Instituto de Arquitectos do Brasil (IAB).

Devido ao facto de seu marido ser judeu e de ela ter perdido a nacionalidade portuguesa, eram oficialmente apátridas. Então, o casal decidiu residir por um longo tempo no Brasil, durante a Segunda Guerra Mundial e no período pós-guerra. No Brasil, entraram em contacto com importantes artistas locais, como Carlos Scliar e Djanira. Ambos exerceram grande influência na arte brasileira, especialmente entre os modernistas.

Vieira da Silva foi autora de uma série de ilustrações para crianças que constituem uma surpresa no conjunto da sua obra. Kô et Kô, les deux esquimaux, é o título de uma história para crianças inventada por ela em 1933. Não se sentindo capaz de a escrever, a pintora entregou essa tarefa ao seu amigo Pierre Guéguen e assumiu o papel de ilustradora, executando uma série de guaches.

A partir de 1948 o Estado Francês começa a adquirir as suas pinturas e em 1956 tanto ela como o marido obtêm a nacionalidade francesa. Em 1960 o Governo Francês atribui-lhe uma primeira condecoração, em 1966 é a primeira mulher a receber o Grand Prix National des Arts e em 1979 torna-se cavaleira da Legião de Honra francesa.

Participou na Europália, em 1992, e veio a morrer nesse ano.

Para honrar a memória do casal de pintores, foi fundada em Portugal a Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva, sediada em Lisboa

As pinturas de Vieira da Silva são lentas na execução. Não uma lentidão exclusiva da matéria e da composição, erguida em pequenas pinceladas, por acumulação, na demora da espera que a tinta seque ou que determinada solução ganhe corpo, consistência; um tempo de regressos em que cada solução parece inacabada, sendo de novo continuada com persistência. Mas sobretudo uma lentidão dos dias através do quadro, das estadas no ateliê em observação abandonando trabalhos por anos e regressando a eles mais tarde, deixando assentar o encontro entre o que se gera mentalmente e o que ganha forma no quadro, como referiu em entrevista, confessando levar muito tempo a pintar. Não há desenhos prévios sobre a tela, os esboços sucessivamente feitos a ganhar a mão raramente têm utilização posterior.

Conferem destreza, agilizam ideias, são outra etapa do pintar, Desenho e pintura tornados um só quando, nas primeiras pinturas de início da década de 1930, recém-chegada a Paris, onde estudou, Vieira da Silva simplificava o visto em telas de grande despojamento. Mas também mais tarde, quando o encontro com Bonnard ou Cézanne conduziram à percepção dos múltiplos espaços na tela e à sua construção, que irá perseguir obra a obra. Primeiro, o ensaio sobre o espaço fechado, a estrutura das coisas. E depois, o traço a romper os limites, estilhaçando sobre a tela a unidade e fazendo da bidimensionalidade um terreno de polissemia. Chamada pintora de cidades, estratigrafiza a paisagem, desmultiplica construções, arruamentos, filamentos, estruturas, movimentos. Como se a cidade vista fosse apenas uma teia de sugestões erguida com a sabedoria de Ariadne.

Dirá a artista: teço a minha teia de aranha, à medida e ao passo que vivo: e tudo vem parar aqui. Tudo aqui se resume. Poeira, moscas, flores, folhas secas e, de tempos a tempos, faço o inventário das minhas riquezas mas como não tenho nenhum talento para inventários, perco-me e não o faço nunca completamente, e ponho-me de novo a tecer”. Nas telas-teia de Vieira da Silva advinham-se catedrais, labirintos, bibliotecas, jardins, vendavais, arrebatamentos de estilo, sentidos à flor da tela.

Maria Helena Vieira da Silva
Lisbonne, 1962
Têmpera s/ papel

Millennium bcp

2010-11-29T23:59:00.001Z

Em 2003 é lançada a Marca Millennium bcp, resultado da sucessiva fusão de diversas entidades financeiras num só grupo, ligando histórias e património num acervo único. Dele passou a fazer parte o que chegou via Banco Comercial Português, linha matricial e base renovada instituição, Nova Rede, Atlântico, e através dele, do Banco Comercial de Macau, Banco Mello e Banco Pinto & Sotto Mayor. Mas do exclusivo acervo de bens artísticos passaram, ao longo dos anos, a fazer também parte diversos bens que foram incorporados em consequência de hipotecas, doações ou aquisições.

É também a percepção desta longa narrativa multidimensional que se conta através das obras de arte, consubstanciada nas escolhas das obras aqui presentes e reunidas não por acaso, sob o tema da Abstracção, questão lançada através do núcleo de obras de Vieira da Silva e seus contemporâneos mas que veio permitir um reforço de visibilidade e a leitura dialogante com outros núcleos autorais presentes na colecção Millennium bcp. Ainda que seja notória na colecção a ausência de artistas como Fernando Lanhas para uma revisão mais exacta do conceito, ele permite criar inúmeras situações de encontro entre uma abordagem devedora da experiência do geometrismo, em que o rigor dos traçados se confunda com o simbolismo do vocabulário e o aspecto mais convulso do gesto. Nesse sentido, e partindo da sugestão de construído nas obras de Vieira da Silva, das suas paisagens meticulosamente organizadas ou emotivamente desestruturadas em arrebatamentos de traço enérgico e criador, desdobrou-se em dois a escolha e o espaço de exposição. Tendo como figura proeminente do abstraccionismo geométrico Nadir Afonso, trouxeram-se ao percurso as experiências alicerçadas no recurso aos signos geométricos, à tessitura dos seus ritmos, ao trabalho cromático e formal que os organiza. São propostas que se reformularão anos mais tarde, em trabalhos como os de Fernando Aguiar, fazendo desses elementos vocábulos de uma construção poética visual, ou os de Pedro Casqueiro, em telas de estrutura dissonante.

A edificação de malhas compositivas como elemento fundador da pintura ou desenho é um elemento recorrente que encontramos como sugestão urbanística na gráfica de TOM, suporte austero de equilíbrios instáveis em Angelo de Sousa, dispositivo óptico gerador de ritmos de Eduardo Nery ou indagadores do espaço de construção da imagem com Artur Rosa. Destacam-se dois momentos fundamentais neste núcleo de trabalhos. Um deles que congrega três telas de Fernando Lemos, artista cuja intervenção pictórica e sua exposição se diluiu em face da fotografia e sua aplaudida recepção. São obras não vistas há muito e que foram alvo de um apurado trabalho de restauro por parte de técnicas especializadas e alunos da Faculdade de Ciências e Tecnologias da Universidade Nova de Lisboa, numa parceria frutífera entre o Millennium bcp e a universidade. O outro, também intervencionado para esta exposição, reúne os trabalhos de Jorge Pinheiro, artista de invulgar erudição que na década de setenta dá corpo a telas de grande dimensão, cromaticamente uniformizadas em toda a extensão, sobre a qual se suspendem frágeis pontuações, como se de uma cartografia ou linguagem cifrada de cânticos e silêncios se tratasse. Em conexão com estes trabalhos, podemos ainda encontrar obras de António Palolo, Eduardo Batarda e Manuel Cargaleiro.

Mas se a Abstracção se gera na relação com o real, o desejo de resgatar a acção na imobilidade, de atravessar o reconhecível, o mimético, o paradigma da figuração e fazer do meio com que se opera um dos motores de construção da própria imagem, ela tem como expressão maior a ideia de movimento. É isso que se encontra nas telas de Vieira da Silva ou de Nadir Afonso. Mas também nas explosões cromáticas de Manuel D’Assunpção, nas visões dramatizadas de Nikias Skapinakis. Um turbilhão de intensidade gestual que se reconhece nos trabalhos de Arpad Szenes, nas delicadas construções de André Lanskoy, nas pinturas por acumulação de Paula Rego, nas lacerações pressentidas de Mário Cesariny, nos espargimentos de António Areal.

Há, em tantos destes trabalhos, uma sugestão paisagística lentamente desorganizada ou, ao invés, recomposta longe do que é reconhecível. Uma espécie de encontro entre o visível e um percurso interior com expressão máxima na exploração da matéria da pintura. Quando Zao Wou-Ki faz suceder o registo dos dias numa espécie de diário pictórico, em composições de grande dimensão e paleta cromática vibrante, o que se observa tem a capacidade de concentrar em si uma longa história (pessoal, política, pictórica, gráfica) em breve impulso. O mesmo sucede com Manessier, ainda que o carácter estrutural com que a pincelada feita mancha se empasta comporte um peso que os trabalhos de Zao Wou-KI não têm. É uma das obras mais relevantes deste núcleo, construída à imagem de painel retabular no auge de um momento de êxtase espiritual. Outra é a composição de Serge Poliakoff, obra imensa, na medida, no engenho formal da sua composição, no modo como a matéria e a cor são trabalhadas. Foi uma das pinturas restauradas para esta mostra, a par das Augusto Barros e Luís Demée.

Na linha de tensão entre figuração e abstracção, fazendo desse encontro terreno produtivo de criação, estão as pinturas de Luís Dourdil. Mas também as figuras abstracizantes de Júlio Resende ou Júlio Pomar, aqui postas em diálogo com as visões sombrias de Justino Alves e as paisagens fulgurantes de Menez e Teresa Magalhães.

Mais do que criar compartimentos estanques na leitura das obras, houve a preocupação de tornar o espaço tão orgânico quanto possível, aberto às descobertas do espectador, sugerindo mais do que uma cronologia estanque, encontros improváveis e mútuas significações.
Les chemins (os caminhos) de Vieira da Silva, à entrada, dão o mote…

Colecção de Arte Abstracta Millennium bcp

2010-11-29T22:22:00.001Z

A proposta expositiva da colecção Millennium bcp, e que teve como origem o núcleo autoral mais significativo do conjunto aqui reunido: o da obra da pintora portuguesa Maria Helena Vieira da Silva.

Composto por mais de uma dezena de trabalhos, é invulgar pela quantidade e qualidade das obras no âmbito do coleccionismo português, se exceptuarmos o caso conhecido de Jorge de Brito. É igualmente revelador de circuitos de reconhecimento, comercialização e coleccionismo que se foram estabelecendo, em especial depois de 1970, quando a sua obra foi vista com profundidade na mostra retrospectiva organizada na Fundação Calouste Gulbenkian e noutros eventos expositivos paralelos da Galeria 111 e Galeria São Mamede. Se, em França, a obra de Vieira da Silva era há muito conhecida, em Portugal apenas a mostra de trabalhos na Galeria UP em 1935, no ateliê da artista em Lisboa, um ano mais tarde, em 1956/57 na Galeria Pórtico e um encontro homenagem na Galeria de Março, onde o abstraccionismo era seguido e promovido atentamente, tinham permitido um contacto do público mais directo e amplo, fora dos círculos exclusivos das suas amizades, com as suas pesquisas pictóricas. Talvez por isso, Mário Cesariny refira em sucessivos artigos publicados no início da década de cinquenta que a pintora portuguesa que maior prestígio internacional gozava em Paris, em Portugal era praticamente desconhecida.

Quando, na década de setenta, o trabalho de Vieira da Silva foi exposto e o comércio das suas obras se adensou, fazendo disparar preços no mercado das artes, as atenções redobraram também sobre outros pintores da Escola de paris e seus contemporâneos, cuja importância era de resto conhecida e granjeava coleccionadores. Alguns desses artistas têm uma marcação na colecção do Millennium bcp e encontram-se representados na presente mostra. Tal é o caso de Arpad Szenes, Alfred Manessier, Zao Wou-Ki e André Lanskoy. Outros, estando ausentes desta exposição por não haver justificação em face do tema aqui abordado, não o estão da colecção, como sucede com Sonia Delaunay, Karel Appel, André Lhote, Ossip Zadkine e Bem Nocholson.
Mas esta exposição reúne ainda trabalhos de Mário Cesariny, Manuel Cargaleiro, Augusto Barros, Fernando Lemos e Justino Alves, artistas que, com maior ou menor grau de identidade, cruzaram o universo afectivo de Vieira da Silva. E não sendo esta uma exposição sobre a artista e seus amigos, vocação essa assumida, com toda a propriedade e eficácia, como linha programática, pela Fundação Arpad Szenes Viera da Silva, em Lisboa, esta mostra não poderia desse contexto e revela bem a sua presença e o leque de relacionamento gerados em seu torno. Algumas destas obras foram já vistas noutras circunstâncias: o seu registo fotográfico e documental consta de catálogos então produzidos, as anotações no verso das telas preserva a memória desse trânsito.

Pela qualidade das obras reunidas e pelo significado que adquirem na leitura das correntes internacionais que integraram, no final da década de setenta, início de oitenta, muitas incorporaram o movimento para a constituição de um novo Museu de Arte Moderna sito no Porto, constituindo o embrião de um longo projecto que culminaria com a fundação, primeiro da Casa, e posteriormente do Museu de Serralves.

Numa iniciativa bem articulada, promovida em primeira instância pelo crítico de arte Fernando Pernes, que procurava aliar a uma reflexão sobre o panorama artístico nacional (e portuense em particular) uma acção política e cultural justificada pelas transformações de 25 de Abril de 1974, outros críticos, artistas, galeristas, coleccionadores, instituições públicas e privadas vão sendo convocados a participar no debate. A face mais visível deste processo foi por isso a criação do Centro de Arte Contemporânea (CAC), em 1976, sedeado no Museu Nacional de Soares dos reis, no Porto, que apontava a formação de um novo núcleo museológico como necessidade premente. Para tal, esta nova entidade organiza exposições e reúne obras com vista à constituição de um futuro acervo, cativando os diferentes agentes a associarem-se à causa, depositando, ou emprestando temporariamente, obras das suas colecções no Museu Nacional de Soares dos Reis. Um desses agentes é o Banco Pinto de Magalhães, entidade financeira com sede no Porto, à data nacionalizado, detentor de um património artístico de valor apreciável que é disponibilizado para o futuro museu. Deste processo dá conta Fernando Pernes na rubrica “Carta do Porto” da revista Colóquio Artes, em Dezembro de 1976, mencionando, entre outros, alguns dos artistas representados nesta exposição (ainda que nem sempre com as obras aqui presentes). É o caso de Bual, Fernando Lemos, Jorge Pinheiro, Júlio Resende, Nadir Afonso, Paula rego e os internacionais Vieira da Silva, Arpad Szenes, Andre Lanskoy, Serge Poliakoff e Zao Wou-Ki.

Tratava-se assim do primeiro núcleo de trabalhos que permitia desdobrar até ao presente, de forma temporária e com qualidade abalizada, a acção do Museu Nacional de soares dos Reis – em consequência designado num período de então como “o único museu de arte moderna” – e viabilizar o projecto de um Museu de Arte Moderna na cidade do Porto. Em Dezembro de 1978, as obras da colecção do Banco Pinto de Magalhães são mostradas no Museu Nacional de soares dos Reis.

Com o Decreto nº3-A/78, de 9 de Janeiro foi criada uma nova instituição bancária denominada União de Bancos Portugueses. Resultava da fusão do Banco de Agricultura, Banco de Angola e Banco Pinto de Magalhães, absorvendo todo o seu património. Nesse mesmo ano, algumas obras da sua colecção e outras pertencentes ao Banco Português do Atlântico são apresentadas pelo crítico de arte Helmut Wohl, na mostra Portuguese art since 1910: the diploma galleries, organizada pela Fundação Calouste Gulbenkian, na Royal Academy of Arts de Londres. Na sequência da primeira etapa da criação do Museu Nacional de Arte Moderna por assinatura de um despacho em Novembro de 1979, mas ainda sem casa própria, procede-se em 1980 ao arrolamento das obras que formariam o seu acervo. As pinturas pertencentes à União de Bancos Portugueses surgem então elencadas. De modo sucinto, mencionam-se, entre outras, as obras aqui expostas de André Lanskoy, Fernando Lemos, Serge Poliakoff, Júlio Resende, Zao Wou-Ki, Vieira da Silva e Arpad Szenes.

O passo seguinte seria arranjar um espaço condigno para instalar o museu e vencer as dificuldades económicas que até então tinham condicionado a aquisição de novas obras. Mas entretanto estavam lançadas as bases de reflexão do programa museológico e o acervo revelava-se faseadamente no Museu Nacional de soares dos reis, sob a intenção de envolver a opinião pública, fora de circuitos especializados, na defesa do museu e na preservação da sua colecção.

Um longo período medeia esta iniciativa e a consagração da Casa de Serralves, no Porto, como lugar efectivo de gestação do novo espaço museológico. Em Maio de 1987, a Casa de Serralves abre portas e reinicia-se o processo de prospecção, uma espécie de recenseamento artístico, de vários núcleos que poderiam constituir, senão o património do museu, um circuito de divulgação para conhecimento da arte portuguesa de referência, com destaques assinaláveis da arte internacional em colecções privadas. Potenciam-se assim passos dados ao nível do coleccionismo e do mecenato desde finais dos anos sessenta quando, em virtude de um contexto económico favorável e de acção de diversos agentes artísticos, muitas empresas se tinham mostrado sensíveis à promoção de prémios, exposições e à aquisição de obras de arte para as suas colecções. Uma dessas empresas foi o Banco Português do Atlântico, que em 1969 promoveu um evento expositivo na Sociedade Nacional de Belas artes reforçado pela atribuição de prémios de aquisição. Agora, em renovado contexto, incentiva-se ao não alheamento das instituições privadas da vida cultural portuguesa, dando visibilidade ao seu património. Nesse sentido, a Casa de Serralves lança convite para que, através de uma forma continuada de exposição, se possa valorizar esses acervos e colmatar uma falta de contacto endémica dos públicos com as obras de arte. Colocadas ao serviço da causa pública, as instituições privadas tornam-se um dos motores de viabilização do futuro museu e centros de reforçada responsabilidade pelo património que detém.

Assim, depois da abertura da Casa de Serralves com Obras doadas e cedidas para o futuro Museu Nacional de Arte Moderna do Porto e aquisições recentes, apresenta-se de seguida, em Julho, 30 Obras de Arte da Colecção da União de Bancos Portugueses, que inicia o ciclo de realizações culturais, destinado à pública divulgação das mais importantes colecções privadas de arte moderna existentes em Portugal, conforme se pode ler em catálogo. A par de um significativo número de artistas portugueses e brasileiros, de novo a marcação internacional teve destaque com obras de Serge Poliakoff, André Lanskoy, Zao Wou-Ki, Arpad Szenes e Vieira da Silva. Em Maio de 1989 esta mesma exposição é apresentada na Galeria Almada Negreiros, em Lisboa, ligeiramente reformulada.

Em Janeiro de 1988, a Casa de Serralves inaugura 35 Obras de Arte do Banco Português do Atlântico, repetindo-se em Março em Lisboa, na Galeria Almada Negreiros, numa iniciativa apoiada pela Secretaria de Estado da Cultura. Aí foi possível encontrar muitos outros trabalhos actualmente incorporados na colecção Millennium bcp, como Opus II nº40, de António Areal, Sainte Face du triptique bleu, de Messier, e Porto, de Vieira da Silva e de Arpad Szenes, presentes na actual mostra.

Trabalhos de Vieira da Silva e de Arpad Szenes pertencentes a colecções portuguesas voltam a ser vistos na Casa de Serralves, em mostra exclusiva, em Fevereiro de 1989.

A década de noventa trouxe alterações profundas no panorama económico nacional, com a privatização de várias instituições financeiras e, com ela, inevitáveis mudanças na situação das colecções de arte reunidas. O ano de 1999 fica por outro lado marcado pela inauguração do Museu de Serralves, depois de um largo período de indefinições, em termos de espaço, gestão, orçamentação, acervo e programa expositivo. O Decreto-Lei nº 150/95 de 24-06-1995 dá conta do início destes processos de reprivatização, em curso desde final dos anos oitenta: o do Banco Pinto & Sotto Mayor, o da União de Bancos Portugueses, o da aquisição parcial do Banco Português do Atlântico pelo Banco Comercial Português e Seguros Império, fusão cumprida em 2000.

É por isso compreensível que em 1996, quando a União de Bancos Portugueses é incorporada no Banco Mello, se revele uma imediata preocupação em recensear e divulgar as colecções recém-anexadas com a edição de um conjunto de publicações onde algumas obras expostas são reproduzidas.

Ana Ruivo

2010-11-28T22:21:00.002Z

Ana Ruivo foi a investigadora responsável pela selecção das obras da colecção de Arte Abstracta do Millennium BCP. Esta colecção é ampla na dimensão e na cronologia que abrange, diversificada nos suportes, variada na proveniência. Resulta de uma herança de longo percurso que associa, numa só, a história de várias instituições financeiras. Fundidas sob a designação Millennium bcp desde 2003, foram incorporadas na empresa diferentes entidades bancárias e com elas, o património, os contextos, os discursos artísticos que cada uma reuniu, experimentou e absorveu enquanto exercia actividade.

Concebida a diferentes tempos, a colecção é consequência de quatro eixos fundamentais do ponto de vista patrimonial: o que se formalizou por via do Banco Comercial Português, criado em 1985, o que através dele se adicionou pela incorporação do Banco Mello em 2000, e com ele o que tinha sido anterior pertença da União de Bancos Portugueses, fruto da nacionalização, em 1978, dos bancos de Angola, Agricultura e Pinto de Magalhães, e privatizado em 1996 quando o Banco Mello o adquiriu; o que absorveu a extensa genealogia financeira do Banco Português do Atlântico e por fim, o reunido através do Banco Pinto & Sotto Mayor. Necessariamente eclética na sua natureza, congregando linguagens que vão da pintura ao desenho, gravura, fotografia, tapeçaria, cerâmica, mobiliário, numismática e medalhística, a colecção do Millennium bcp revela-se um campo de investigação frutífero: pelo estudo aprofundado dos seus núcleos disciplinares e as abordagens temáticas, transversais a cronologias, que permite; pela evidência de uma de uma história fecundada que se conta através das obras de arte e cruza em simultâneo os terrenos cultural e económico, na dinamização mútua da criação, do mercado artístico e das estratégias empresariais. Adquiridas para decoração de imóveis, inseridas em políticas mais complexas de transacções e incorporações de bens, transferidas a par das instituições a que estavam associadas ou guardadas em reserva, as obras de arte coligidas investem actualmente o Millennium bcp como depositário de um património inestimável do ponto de vista artístico, histórico e estético cuja responsabilidade de salvaguarda, valorização e fruição deve ser partilhadas por todos os colaboradores. E é neste quadro de diversidade e de responsabilidade social da empresa que algumas acções têm sido promovidas com vista à consolidação de um corpo de referência (disponibilizando obras do acervo para exposições capitais ou trazendo à colecção o olhar de diferentes especialistas de forma a contextualizar e valorizar o património reunido), à sua partilha com o público, impulsionando-a como estrutura geradora de conhecimento, identidade e cidadania.

A exposição itinerante Arte Partilhada, concebida pelo Millennium bcp com obras da sua colecção de pintura, marcou uma etapa neste processo e construiu um modo de inscrição de obras de arte que andavam arredadas da visualização pública no pensamento historiográfico da arte. Ainda que assumida pelo Millennium bcp como uma selecção institucional que referenciava algumas obras destacadas da colecção numa exposição intencionalmente plural, assente no paradigma metodológico de “uma obra – um autor”, escolhidos transversalmente ao longo de quase dois séculos, esta colectânea de 41 peças, revelava quanto a nós três aspectos importantes: a preponderância disciplinar da pintura na colecção, a sua amplitude cronológica e a diversidade de propostas visuais e de autores representados.

Se a experiência pictórica foi, na história da colecção do Millennium bcp, matricial na escolha das obras, revelando uma evidente apetência pela recepção desta linguagem, a verdade é que tal facto permitiu, sem que isso formalizasse um programa de aquisições pré-definido, a sua unidade em longa duração, com inúmeras possibilidades de reflexão. Permitiu igualmente que se fossem constituindo áreas de interesse, temáticas recorrentes e alguns núcleos autorais consistentes. Uma dessas áreas, porventura a que maior divulgação tem junto de um público especializado, prende-se com um interesse manifesto pela corrente naturalista que conduziu à reunião de obras de artistas como José Malhoa, Sousa Pinto, Carlos Reis, Alves Cardoso e João Vaz, entre outros. Mas outros há, mais singularizados, que permitem olhares igualmente unificadores e consolidam a percepção de muitos caminhos que artistas e coleccionadores percorreram na sua relação com a pintura.

Raquel Henriques da Silva

2010-11-25T09:59:00.001Z

Raquel Henriques da Silva

2010-11-25T00:15:00.002Z

Raquel Henriques da Silva curadora da Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP, Abstracção”, aborda no catálogo deste evento o início da arte abstracta em Portugal, em especial na pintura.

A Pintura Abstracta em Portugal

Como acontece em todas as culturas nacionais que, por volta de 1900, tiveram Paris como centro de referência, também para Portugal foi o mais internacionalizado dos pintores da primeira metade do séc. XX que realizou os primeiros quadros abstractos. Refiro-me a Amadeo de Souza Cardoso, que viveu e trabalhou em Paris, entre 1906 e 1914, bem relacionado com outros artistas portugueses que fizeram o mesmo percurso de viagem, mas tendo sido o único que depressa procurou ligações mais interessantes para a elaboração de uma obra vanguardista. Assim, foi amigo, entre outros, de Modigliani, de Brancusi, de Sonia e Robert Delaunay, no entanto sem nunca cortar as amarras físicas e afectivas com a paterna Casa de Manhufe, onde regressava muito frequentemente.

Amadeo ansiava ser um artista moderno, mas por aprofundamento dos seus próprios interesses. A sua extraordinária obra, dramaticamente quebrada pela morte súbita aos trinta anos, percorre todas as fases do confronto com a tradição, incluindo o cubismo, o futurismo, o orfismo, o expressionismo, a abstracção e mesmo o dadaísmo, embora, neste caso, sem qualquer influência directa. Mas o artista sempre recusou liminarmente qualquer filiação estilística, mesmo que sem enunciados teóricos que seriam, alias, totalmente estranhos ao seu temperamento. Por isso, as suas pinturas abstractas, datáveis de 1912-14 são experiências entre outras, passageiras como todas, mas, como sempre também, magnificamente resolvidas. Em geral são estudos de formas e de cores que radicalizam temas miméticos, nomeadamente paisagens e naturezas mortas, cujos referentes são, deliberadamente ou não, elididos, na sequência de um conjunto de quadros cubistas.

José Augusto França, o primeiro historiador de Amadeo, considera que a sua pintura abstracta de “fins de 1913” permite pôr a hipótese de ele ter sido, senão o primeiro (nunca será possível abarcar os dados historicamente necessários que de vários quadrantes teriam de vir, de Paris a São Petersburgo, para tal afirmação em absoluto) a realizar a passagem por tal caminho, com certeza, porém, um dos primeiros a inscrever-se nessa situação. O que quer dizer, simplificando a afirmação, que segundo este historiador, Amadeo foi um dos primeiros pintores europeus a praticar a abstracção, facto que me parece incerto, nomeadamente em relação a Kandinsky, mas que terá inscrição no meio Parisiense.

Não sendo este o local para me deter, mais circunstanciadamente, no tema de Amadeo e a Abstracção, interessa apenas relevar que, como é sabido, esta obra fulgurante não teve quaisquer consequências no meio artístico português, onde as questões da vanguarda pictórica estiveram então praticamente ausentes. A sua morte em 1918, quando, terminada a Primeira Guerra, se preparava para regressar a Paris, impediu o desenvolvimento natural de uma carreira muito promissora. Apesar da dedicação de amigos, sobretudo Almada Negreiros, e da sua mulher, Lucie Souza Cardoso, Amadeo nunca foi exposto em Portugal antes da década de cinquenta. Então, depois de uma primeira exposição no Porto, na Galeria Alvarez, em 1959, o SNI (Secretariado Nacional de Informação) realizou uma grande exposição retrospectiva que, no ano anterior, fora apresentada em Paris. Houve reflexões entusiasmadas sobre a “descoberta” contemporânea do genial artista. Cito o artista José Escada que, num pequeno excerto, capta um dos traços mais pertinentes da poética da Abstracção: “Na pintura de Souza Cardoso, como em toda a que surgiu depois (cronológica e esteticamente falando), a natureza não está presente na sua aparência exterior, mas nos seus ritmos e cores essenciais.

Depois de Amadeo, a pintura abstracta só voltará a ser praticada em Portugal na década de trinta. Em 1931, Júlio, um dos pintores que se afirma no Salão dos Independentes de 1930, realiza Pequenos animais sobre a areia, composição abstracta, feita de linhas coloridas com curioso movimento. Trata-se de uma experiência poética, sem consequências na produção desse pintor autodidacta, irmão de José Régio e, também por essa via, muito próximo do ideário da revista Presença (1927-1940), onde se defendia a estética subjectiva e psicologizante como um dos veículos da modernidade literária e plástica.

Na mesma década, o abstraccionismo irrompeu na limitada cena artística portuguesa com inesperado fulgor. Refiro-me à exposição de Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes, em Lisboa, na Galeria UP, 1935, dirigida por António Pedro, uma das personagens fundamentais para a actualização da cultura portuguesa desses anos. Neste primeiro período do seu brilhante percurso, Vieira da Silva, vinda de Paris, encontrou na cidade em que nascera o ambiente afectivo e intimista próprio para a sua reflexão pictural. Aqui realiza algumas pinturas que, para todos os historiadores, marcam o arranque da sua estética labiríntica em que a abstracção é o dispositivo da invenção de complexas espacialidades feitas de pequenas formas coloridas. Sendo verdade que a artista não teve então discípulos e que poucos entenderam a radicalidade das suas propostas, mesmo assim ela deve ser evocada, depois de Amadeo, como o segundo elo da história da abstracção em Portugal.

Na década de quarenta, o abstraccionismo foi fazendo o seu caminho, embora quase sempre por vias paralelas. Podem citar-se experiências dos surrealistas que, afastando-se da realidade, não pretendiam criar um universo plástico abstracto e longe dos acidentes da matéria mas, pelo contrário, configurar a pluralidade de mundos nela contidos. Ou os traços peculiares da pintura de Júlio Resende que, no início da sua carreira, compreende que, para contar histórias em pintura, precisava de a libertar dos apertos da forma mimética e das cores previsíveis. Diverso é o caso de Fernando Lanhas que, sem contactos internacionais, elabora o essencial da sua poética, esta sim determinantemente abstracta, num desejo cosmogónico de equivalências entre a vida em todas as suas expressões e os movimentos misteriosos e antiquíssimos do universo.

Finalmente, na década de cinquenta, o abstraccionismo tornou-se uma corrente cada vez mais pujante na arte portuguesa, em consonância com a voga internacional dessa estética, a partir de Paris e de Nova Iorque. Nas suas formulações concretas, encontramos o abstraccionismo geométrico de Lanhas que, no rigor das sua geometrias e no esbatimento das cores, visa sondar os equilíbrios mais secretos entre o homem e o cosmos; o abstraccionismo geométrico também de outro jovem da Escola do Porto, Nadir Afonso, que com objectivos idênticos uma geometria serializada e em espectro cromático feito de cores primárias; mais exuberante foram os pintores, como Vespereira ou Fernando Azevedo, que, vindos do surrealismo, se envolvem numa gestualidade lírica em que o processamento das cores é determinante. Estes e outros artistas foram apresentados pela Galeria de Março, dirigida por José Augusto França, em Lisboa e, a partir de meados da década, por uma série de iniciativas, muitas delas promovidas na Sociedade Nacional de Belas Artes, que, ao longo dos anos sessenta, apoiou e promoveu as novas gerações de artistas, as suas problemáticas e os seus anseios. Ou seja, a arte moderna institucionaliza-se finalmente, reivindicando uma história de modernidade já prestigiada e, a partir de 1957, conseguindo o apoio determinante da recém aparecida Fundação Calouste Gulbenkian. Nesta época brilhante, dotada de novos dinamismos e de costas voltadas para a cultura retrógrada do Estado Novo, o abstraccionismo foi uma das matrizes mais importantes da atitude vanguardista que, além da sua expressão própria, contaminou as poéticas surrealistas e os novos realismos sob o lastro inquestionável de que para fazer pintura é preciso pôr em movimento a energia da sua específica matéria. Este é o contexto em que o crítico José Augusto França propõe o conceito de arte “não figurativa” para abarcar o território crescente de obras que não eram “arte abstracta geométrica”, afirmando:

“Se a «arte abstracta» cria formas como realmente deviam ser num universo lógico, a «não figurativa» dilui as existentes – e particularmente aquelas que os mitos surrealistas propuseram, já por si contrariando as leis naturais, sob uma nova luz onírica”.

Alargando o seu âmbito e diluindo as suas convicções, sendo geométrica, não figurativa ou informal, a arte abstracta não é nenhum dogma para os artistas que a praticam – por vezes a par de outras expressões estéticas – antes uma espécie de compromisso determinante do pintor com a sua vocação. Melhor do que eu, foi o que disse José Almada Negreiros, pintor vindo da geração de Amadeo e, que, por diversas vezes, no final da sua profícua carreira, cruzou o abstraccionismo (pense-se, por exemplo, no extraordinário painel gravado, Começar, 1969, no hall da entrada da Fundação Calouste Gulbenkian):

“Desde a grande janela aberta pelo impressionismo, ao agarrar a luz do cubismo e orfismo até ao abstraccionismo actual, foram-se dando jeitos para a novidade. Em breve fará um século! Nenhuma tradição de arte foi desmentida pela novidade: nós também iremos ver como vemos. O abstraccionismo ou não figurativo não impõe uma visão ao espectador, colabora com a visão, o pensar, o sentir, o olhar deste, evitando-lhe a passividade da admiração pelo alheio, e reconhecendo-lhe a sua legítima maioridade de gente farta de ter atingido a sua maioridade no mental e no sensível. Amanhã, a humanidade inteira surpreender-se-á de ver tudo nitidamente pelo abstraccionismo, como ontem pelo naturalismo”.

A abstracção como estilo e como estética

2010-11-24T00:30:00.002Z

A abstracção como estilo e como estética é o título da introdução ao catálogo da Exposição “Arte Partilhada, Millennium BCP, Abstracção”, da autoria da Professora de História de Arte, Raquel Henriques da Silva, que pela sua pertinência transcreverei aqui neste blogue.

“Algo teve inicio quando Kandinsky, ao entrar no seu atelier ao fim do dia, ficou surpreendido por ver uma tela «de indescritível e incandescente beleza» que não reconheceu sendo sua porque tinha sido pendurada de lado”
Michel Seuphor, La peinture abstraite. Sa genèse, son expansion.
Paris: Flammarion, 1964, p.11

O texto que escolhi para epígrafe é a narrativa mítica do nascimento da arte abstracta, através da evocação de Seuphor, um dos seus primeiros historiadores. Como é próprio dos mitos, a descoberta surgiu por acaso determinado, posta diante do olhar do artista, sendo o revelador uma pintura que ele próprio executara mas que não podia reconhecer, pela simples razão de que, pendurada incorrectamente, ela iludia o motivo (uma paisagem?) para enaltecer a “indescritível e incandescente beleza” das cores e das formas libertas da exigência de significarem outra coisa. Este momento fundador determinou o pintor a transpor a abstracção do mito para a história, realizando uma aguarela deliberadamente abstracta. Estava-se em 1909 e os artistas de vanguarda viviam a embriaguez de “tudo é permitido”, segundo a expressão do mesmo pintor (Seuphor: 12). De facto a reivindicação do fim da tirania do significado vinha de longe, preparando esse tempo revolucionário (a época das primeiras vanguardas, como lhe hão-de chamar os historiadores) que viu nascer o cubismo, o fauvismo, o futurismo, o orfismo, o suprematismo e, logo em 1913, os primeiros ready made Marcel Duchamp. O sistema das artes, que o século XIX questionara num crescendo de afirmação de subjectividades, colapsava perante uma energia criativa extraordinária que envolvia os artistas, os seus críticos e um número escasso mas aventuroso de coleccionadores. Esse tempo fundador que depressa adquiriu dimensão aurífica, só semelhante à da cultura pictórica italiana entre os séculos XV e XVI, foi vivido como um imperativo. Segundo Henri Matisse, “nós nascemos com a sensibilidade de uma época de civilização. Não somos mestres da nossa produção, ela é-nos imposta” (Seuphor: 9). Para clarificar melhor, vale a pena citar o início da narrativa do autor que vimos seguindo:

“Este século de invenções em cadeia, de crises sociais, de retraimento precipitado do mundo suscitou entre os seus filhos uma arte à sua imagem: revolucionária, inesperada; uma forma de arte ora irritante e agressiva, ora de aparência inofensiva e vazia de sentido – porque é assim, ainda hoje, o primeiro aspecto da pintura abstracta para o homem da rua que lança, casualmente, um olhar distraído para o interior das galerias de arte.” (Seuphor: 7)

Cinquenta anos depois de Seuphor, nenhum historiador de arte negará esse carácter peculiar da arte moderna nas primeiras décadas do século XX: a sua capacidade para espelhar as mutações da história humana. Mas, avaliando com mais cepticismo as revoluções técnicas, sociais e políticas (que não criaram um mundo mais justo, antes geraram uma escalada inaudita da guerra), estamos hoje em condições de considerar que as revoluções na arte, e na cultura em geral, serão talvez a mais prestigiada herança que a Europa de 1900 legou ao mundo. E não só pelas obras-primas, que as concretizam, mas pela reivindicação de liberdade individual e de direito ao sonho que as impuseram, Este esplendor com que a arte se ergue das histórias mortas, representando-as com imortal energia, não o encontramos apenas na Europa de 1900: Florença dos Médici, para restringir a situações consabidas do nosso espaço de pertença.

Na sucessão dos “ismos” que, desde finais do século XVIII, com o Romantismo, marca o advento da modernidade, o Abstraccionismo foi, para gerações de artistas, uma espécie de cumprimento de uma escalada quase natural. Do cruzamento fecundo entre a afirmação do direito do pintor escolher os temas do seu trabalho (liberto da autoridade, antes imperativa, do palácio e da igreja) e a consciência, também técnica e científica, de que o sistema pictórico clássico fora uma convenção idealizada, surgirão rupturas imperativas: a realidade não era um dispositivo de passividades que o artista diligente captava, mas um permanente construído, captável, segundo o naturalismo e o impressionismo, pela velocidade do registo, a valorização do espaço, o trabalho em série, a decomposição externa das possibilidades da cor. Destruídos e sucessivamente recriados, os motivos da pintura (também sob o impacto crescente da fotografia) serão, por volta de 1880, cada vez mais motivos picturais que as particularidades do fauvismo, do expressionismo e do cubismo particularmente exercitaram. A abstracção nasceu pela intensificação deste espírito experimentalista e do confronto de sensibilidades e possibilidades, como ponto de chegada natural do enfraquecimento das iconografias e do exercício académico da profissão. Será assim que Kandinsky poeticamente a afirma, nesse extraordinário livro intitulado Do Espiritual na Arte, publicado em 1910:

“Para o artista criador que quer e que deve exprimir o seu universo interior, a imitação das coisas da natureza, ainda que bem sucedida, não pode ser um fim em si mesma. E ele invejava a facilidade com a que a mais imaterial das artes, a música, o consegue. Compreende-se assim que o artista se volte para ela e que se esforce por descobrir e aplicar processos similares. Daí, a existência em pintura da actual procura do ritmo, da construção abstracta, matemática e também do valor que hoje em dia se atribui à repetição dos tons coloridos, ao dinamismo da cor. Emancipada da natureza como é, a música, para se exprimir, não tem contrário, na hora actual, ainda se encontra dependente desse processo. A sua função é ainda analisar os seus meios e formas, aprender a conhecê-los, como a música, por seu lado, fez desde há muito, e esforça-se por utilizá-los como objectivos exclusivamente picturais, integrando-se nas suas criações”.

Além de Kandinsky e mantendo-nos na esplendorosa cultura alemã vinda do séc. XIX, vale a pena recordar que também a história da arte contribuiu para a valorização da expressão abstracta, Basta evocar a obra de Alois Riegel (1838-1903), que estudou a produção artística da época romana tardia, distinguindo-a do classicismo, pelo seu pendor para a abstracção decorativa, em detrimento da representação do humano idealizado. É neste contexto que aquele historiador propõe o conceito de Kunstwollen, “a vontade artística” ou “a vontade de arte”, analisável ao nível da criação anónima, abarcando e transbordando a vontade individual. Pouco depois, outro historiador da arte, Wilhelm Worringer (1881-1965), abordará questões idênticas em Abstraction et Einfublung (1907), conceito este que significa “comunicação intuitiva com o mundo”, verificável em todos os estádios iniciais das diversas épocas artísticas.

O que esta nova história da arte trata – afastando-se das correntes positivistas ainda dominantes – é de uma dissolução de artisticidade que, afinal, não se restringe aos períodos de grande esplendor estilístico, antes aparece como consubstancial à vida subjectiva e à vida social, relacionada com geografias e histórias precisas. Este reconhecimento da amplidão da vontade e da capacidade artística é um dos aspectos mais interessantes da época: nas academias, desdobrem-se e valorizam-se os períodos de decadência, ao mesmo tempo que se estudam as artisticidades dos “povos primitivos” e das comunidades populares europeias. Simultaneamente, o novo domínio científico da psicologia irá revelar a importância da arte das crianças, dos doentes e dos loucos, pesquisas relacionadas também com as teorias gestaltistas da visão.

Sendo verdade que não há sempre articulações directas entre o trabalho da investigação e o dos artistas, é inquestionável que, nesses anos do início do séc. XX, os cruzamentos se fizeram de diversos modos, contribuindo para democratizar a ideia da arte e os seus desempenhos e para consolidar a sua importância na vivência individual mas também a todos os níveis da existência social.

Os artistas fundadores da abstracção foram particularmente sensíveis ao alargamento do campo artístico. Mais do que outros movimentos vanguardistas de 1900 (do cubismo, ao fauvismo e ao futurismo) Kandinsky, Mondrian ou Malevitch acreditaram, nas fases iniciais das suas carreiras, que estavam a criar uma arte nova que, apesar de ser admirada por grupos muitos restritos, se destinava, a médio prazo, a democratizar a produção e consumo da arte.

Este é o contexto que explica a articulação da pesquisa pictórica abstracta com movimentos artísticos que envolvem a arquitectura moderna e o nascimento do design, no caso de Mondrian, com o movimento holandês De Stijl; no caso de Kandinsky, com a Bauhaus alemã. Quanto a Malevitch, sabe-se quanto o seu abstraccionismo radical, designado Suprematismo, antecedeu os valores utópicos da Revolução Soviética de 1917, mas neles se integrará, situação de curta duração que depressa foi condenada pelo totalitarismo do Estado e pela sua defesa do realismo socialista. Pode ainda recordar-se que os fundadores da Abstracção, especialmente Mondrian, se interessaram profundamente pela essência do religioso que determinará o universo, numa via espiritualista de desdém pelas artes miméticas e de afirmação dos princípios da filosofia platónica.

A partir de 1918, o clima exasperado e expectante do final da Primeira Guerra, a emergência do Dadaísmo e da organização em movimento do Surrealismo tornam mais complexa a análise da produção artística de vanguarda europeia e, crescentemente, americana (do Norte e do Sul). Muitos artistas, vindos de formações académicas e culturais diversas, se cruzam, misturando, em doses subjectivas, os adquiridos de vinte anos de intensa criação. Progressivamente, a Abstracção tornar-se-á um dos movimentos históricos da vanguarda, ora reivindicado como estilística exclusivista, ora utilizado como poética inter-relacionada com outras. Os pintores que se consideram abstractos têm, à partida, duas matrizes estilísticas e estéticas de referência: o abstraccionismo geométrico, proposto por Mondrian e Malevitch, ou o abstraccionismo lírico de Kandinsky. Este evoluirá para práticas de contornos difusos, como gestualismo, o tachisme e a action painting de Pollock, figura referencial da arte americana dos anos quarenta que, na sua juventude, fora intensamente influenciado pelo realismo mágico e o surrealismo de Orozco. Quanto ao abstraccionismo geométrico, ele articula-se, desde o meio do século, com a Op Art e, com diversos influxos alheios, com o arranque do Conceptualismo.

Numa ampla diversidade interna, o Abstraccionismo é, por volta de 1950, uma das práticas mais internacionalizadas da arte contemporânea, centrado em dois focos irradiadores, Paris e Nova York, mas contando com relevantes escolas ou personalidades em todos os países. Mas não cumpriu o “fim da arte” sonhado pelos jovens Mondrian e Kandinsky, vendo-se permanentemente confrontado com as artes da realidade, imbuídas da dimensão fantasmática do surrealismo, das experiências dos Novos Realismos ou da energia urbana da nascente Pop Art.

Para encerrar esta sintética reflexão sobre a eclosão da arte abstracta, citarei um grande e popular historiador da arte, especialista de inquestionáveis épocas nobres (o Renascimento, por exemplo) mas que dedicou muito do seu trabalho a motivar os seus alunos e leitores para o facto de que a arte não está apenas nos museus e não é feita apenas por grandes mestres, antes nos é consubstancial, condição mesma da nossa existência individual e colectiva enquanto humanidade. Refiro-me a Ernst Gombrich (1909-2001), em texto de 1950:

“Muita gente que não tem paciência para o que chama “estas tretas ultra-modernas”ficaria surpreendida se soubesse como muitas delas já entraram na nossa vida, e ajudaram a modelar o nosso gosto e as nossas preferências. Formas e cores esquema, que foram desenvolvidas por pintores rebeldes ultra-modernos, tornaram-se a moeda corrente da arte comercial; e quando as encontramos em cartazes, capas de revista ou tecidos, parecem-nos afinal muito normais. Pode mesmo dizer-se que a arte moderna descobriu uma nova função ao servir como laboratório para novos modos de combinar formas e padrões.”

Mulher

2010-11-18T11:52:00.003Z

Manuel Pereira da Silva
Mulher, 2001
Gesso sobre estrutura de alumínio
78x185x50

Família

2010-11-18T11:51:00.002Z

Manuel Pereira da Silva
Família, 1958
Gesso sobre estrutura de alumínio
52x128x30

Volume I

2010-11-18T11:49:00.003Z

Manuel Pereira da Silva
Volume I, 1961
Gesso sobre estrutura de alumínio
58x83x35

Sem título

2010-11-18T11:48:00.004Z

Manuel Pereira da Silva
Sem título, 1962
Gesso sobre estrutura de alumínio
58x83x35

Maternidade

2010-11-18T11:43:00.004Z

Manuel Pereira da Silva
Maternidade, 1965
Gesso sobre estrutura de alumínio
10x105x50

Fotos da Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção”

2010-11-18T11:04:00.001Z

Vídeo da Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção”

2010-11-18T10:30:00.004Z

Neste vídeo podemos ver duas esculturas do Escultor Manuel Pereira da Silva, "VolumeI" de 1961 e "Mulher" de 2001.

Inauguração da Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção”

2010-11-18T01:49:00.004Z

Neste vídeo podemos ver o Director da Casa-Museu Teixeira Lopes, Dr. Delfim Sousa, a apresentar três esculturas de Manuel Pereira da Silva ao Presidente do Banco Millennium BCP, Dr. Carlos Santos Ferreira, ao Secretário-geral da Fundação Millennium BCP, Dr. Fernando Nogueira e à historiadora de arte e curadora desta Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção” a Professora Dr.ª Raquel Henriques da Silva.

Notícias da exposição

2010-11-17T23:53:00.004Z

16:11:2010

Gaia e Porto recebem colecção de arte partilhada Millennium bcp

Grandes nomes da pintura nacional e internacional em duas exposições.

Ver em: Rádio Renascença

16.11.2010
Arte partilhada em Gaia
Luís Filipe Menezes, Presidente da Câmara Municipal de Gaia, e Santos Ferreira, Presidente do Millennium BCP, inauguraram a Exposição "Arte Partilhada Millennium BCP - Abstracção", na Casa-Museu Teixeira Lopes.
Ver em: Gaia Global – Portal do Cidadão

16.11.2010
Arte Partilhada Millenium BCP» chega hoje ao Porto
São inauguradas esta terça-feira, no Grande Porto, duas exposições com o cunho «Arte Partilhada Millenium BCP», «100 Anos de Arte Portuguesa» e «Abstracção».
Ver em: Diário Digital

16.11.2010
GAIA E PORTO RECEBEM COLECÇÃO DE ARTE PARTILHADA MILLENNIUM BCP
Além de Carlos Santos Ferreira, presidente do Conselho de Administração Executivo do Millennium BCP, os momentos de inauguração contarão ainda com a presença, no Porto, de Rui Rio, presidente da Câmara Municipal do Porto, e de Maria Amélia Cupertino de Miranda, presidente do Conselho de Administração da Fundação Dr. António Cupertino de Miranda, e, em Vila Nova de Gaia, de Luís Filipe Menezes, presidente da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia.
Ver em: Rostos – O seu diário digital

16.11.2010
Obras de arte da colecção Millennium bcp cativam um número crescente de visitantes
"Há um ano decidimos revelar uma pequena parte do acervo cultural do Millennium bcp, levando-o ao encontro de novos públicos numa exposição itinerante de pintura, por Bragança, Aveiro, Évora, Funchal e recentemente Viseu. Hoje, o balanço é muito positivo: mais de 25 mil visitantes é um número extraordinariamente expressivo, que confere cada vez mais sentido à vontade que temos de partilhar o património cultural do Banco", afirma Fernando Nogueira, secretário-geral da Fundação Millennium bcp.
"Sendo Arte Partilhada Millennium bcp um projecto de responsabilidade social, continuaremos a sua concretização levando a arte a públicos cada vez mais abrangentes e diversificando as formas de arte em exposição", sublinha Fernando Nogueira.
Ver em: Milennium BCP

16.11.2010
Porto recebe «Arte Partilhada Millenium BCP»
São inauguradas, hoje, duas exposições com o cunho «Arte Partilhada Millenium BCP», «100 Anos de Arte Portuguesa» e «Abstracção». Às 16:30 é inaugurada na Fundação Dr. António Cupertino de Miranda, no porto, a mostra «Arte Partilhada Millennium BCP – Exposição 100 Anos de Arte Portuguesa».
Mais tarde, pelas 18:00 horas, arranca na Casa-Museu Teixeira Lopes, em Vila Nova de Gaia, a exposição «Arte Partilhada Millennium BCP Abstracção».
Ver em: Porto Canal

Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção”

2010-11-11T22:58:00.005Z

A Casa-Museu Teixeira Lopes, após período de encerramento para importantes obras de remodelação apoiadas por fundos comunitários, abre as suas portas no dia 16 de Novembro de 2010 com a inauguração, pelas 18 horas, da Exposição"Arte Partilhada Millennium BCP - Abstracção".

Nesta exposição vão estar patentes algumas esculturas do Escultor Manuel Pereira da Silva.

Esta exposição itinerante, patrocinada pela prestigiada instituição bancária, que visa evidenciar o importante património artístico nacional, bem como contribuir para o enriquecimento cultural do país, reúne uma selecção de 74 pinturas representativas do abstraccionismo português e estrangeiro.

Revestida de notável interesse pela diversidade de obras expostas, das quais se destaca um núcleo autoral significativo da pintora portuguesa Maria Helena Vieira da Silva, com doze pinturas. Para além desta, sublinha-se a presença de obras dos seguintes artistas: Alfred Manessier, André Lanskoy, Ângelo de Sousa, António Areal, António Palolo, Arpad Szenes, Artur Bual, Artur Rosa, Augusto Barros, Eduardo Batarda, Eduardo Nery, Fernando Aguiar, Fernando Lemos, Jorge Pinheiro, Júlio Pomar, Júlio Resende, Justino Alves, Luis Demée, Luis Dourdil, Manuel Cargaleiro, Manuel D"Assumpção, Mário Cesariny, Menez, Nadir Afonso, Nikias Skapinakisl, Paula Rego, Pedro Casqueiro, Serge Poliakoff, Teresa Magalhães, TOM e Zao Wou-Ki.

A Exposição de Arte Partilhada não deixa de fora os mais novos. O Millennium BCP, a Casa-Museu Teixeira Lopes e a Gaianima, EEM, lançam um concurso denominado «À Descoberta da Colecção Millenium BCP» que propõe a realização de trabalhos criativos a partir das obras expostas na exposição. Os três melhores trabalhos individuais serão premiados, bem como haverá prémio de equipa para a Turma de Escola que se empenhar mais na apresentação de criações de «Arte Partilhada».

A mostra estará patente ao público até 30 de Janeiro de 2011 e a entrada é livre, realizando-se as visitas guiadas à terça-feira, das 14h00 às 17h00, de quarta-feira a sexta-feira, das 10h00 às 17 h00 e sábado, domingo e feriados, das 10h00 às 17h00.

Espelho do Mundo – Uma Nova História da Arte, Julian Bell

2010-11-09T23:28:00.006Z

Julian Bell, ele próprio pintor, interpreta a arte do ponto de vista do criador, procurando estabelecer uma afinidade entre o espectador e o artista. O seu propósito é o de incentivar o espectador a, antes de mais, olhar a obra de arte e, só depois, equacionar a sua essência e significado. Desafia-nos aqui a olhar a arte enquanto reflexo – espelho – da condição humana.

Espelho do Mundo traça a evolução das artes visuais através do tempo e do espaço, derrubando fronteiras entre tribos, países e religiões, oferecendo-nos uma análise – transversal e intercultural – da diversidade das obras de arte e do modo como estas podem relacionar-se entre si ou mesmo enraizar-se umas nas outras e nos respectivos contextos sociais e políticos.
Os seres humanos contam histórias, e os seres humanos fazem objectos para fascinar os olhos. Por vezes, estas histórias dizem respeito a esses objectos. Este tipo de narrativa, a que se chama história de arte, nasce do desejo de alguém imaginar como seria viver numa outra época, e de se surpreender com o que essas mãos fizeram. Os historiadores de arte procuraram também explicar por que motivo os objectos são feitos de diferentes maneiras, consoante a época e o lugar. É isso que este livro pretende fazer.

Porém um relato deste tipo tem uma dificuldade inerente. Uma obra de arte procura captar e prender a nossa atenção: uma história de arte impele para a frente, desbravando o caminho através dos territórios da imaginação. Numa história de arte de âmbito geral, como esta, a tensão pode ser constante. A cada passo, o narrador e o ouvinte sentirão o desejo de ter um pouco mais e olhar por mais tempo.

Porquê então insistir neste modelo? Vivemos sufocados por imagens. Em todo o mundo, ruas e ecrãs oferecem um amontoado de informação visual diverso e desconexo. Somos confrontados com uma amálgama de citações artísticas – Japão do séc. XIX, França do séc. XIII, Roma do séc. XVI, Austrália aborígene – e seria bom conhecer o vocabulário necessário de onde veio o quê. E também seria bom compreender a sua gramática. Como se relacionam entre si as imagens? Como se enraízam na experiência alheia? O que temos em comum com os seus autores?

Perguntas como estas geram histórias, e não certezas científicas. A história que se segue é contada por alguém, na Inglaterra do início do séc. XXI, que tenta abarcar milénios de confecção de objectos em seis continentes, esperando que, nessa base, o leitor possa continuar as suas próprias histórias. É mais uma introdução geral a objectos e temas da história da arte global do que um conjunto de conclusões acerca delas. Não pretendo definir ou redefinir o que constitui a arte, mas descreve r a sua gama de conteúdos correntemente aceite. O objectivo é mais a amplitude do que a profundidade, a abertura do que o rigor.

Porém, o método desta obra poderia ser considerado relativamente minucioso. A narrativa será urdida em torno de objectos cuja reprodução me parece surtir um bom resultado na página. A arte não se resume a uma questão de imagens compactas e fáceis de enquadrar, embora o leitor possa ter essa impressão aqui. Neste aspecto, tenho de admitir um preconceito pessoal.

Empreendi esta tarefa depois de uma vida inteira a pintar. Como tal tenho o hábito de estar numa sala perante um dado objecto que, espero, venha ater ter uma vida e uma fala própria. Nesta obra, encaro as imagens da mesma maneira: o tipo de arte sobre a qual ela incide é menos o que nos rodeia – um ambiente, edifícios, decoração, utensílios, trajes, adornos – do que aquilo com que nos confrontamos, desde a pintura até às estatuetas e monumentos. A imobilidade de cada imagem introduz outra limitação à discussão.

Ao escrever este relato, trabalhei segundo três regras gerais. Primeiro, se não houver maneira de mostrar uma coisa, mais vale não a referir. Escolher algo como trezentas e cinquenta obras para abarcar a história de arte mundial significa um exercício de equilíbrio difícil. Muitos ficarão decepcionados com o que ficou de fora; outros, aborrecidos por eu citar demasiados nomes, sem lhes dar um rosto. Quando se revelou imprescindível referir o nome de alguma figura ou fenómeno importante que não podem ser ilustrados, optei por uma politica de “parece-se bastante com”. Noutros casos, preferi ignorar o que não posso apresentar.

Segundo, manter a sequência cronológica. Esta directiva vantajosa para o leitor nem sempre se revelou possível em absoluto, pois a análise oscila entre um país e outro, mas espero que isso, se funcionar, dê uma perspectiva dos contrastes de região para região, bem como das afinidades entre culturas.

O meu título, Espelho do Mundo, indicia a terceira das minhas premissas. Entendo a história da arte como uma moldura dentro da qual vemos continuamente reflectida a história universal em toda a sua amplitude – e não como uma janela que se abre para um reino estético independente. Admito que os registos das alterações artísticas estão relacionados com registos de alterações sociais, tecnológicas, politicas e religiosas, por mais invertidos ou reconfigurados que se mostrem estes reflexos.

Os espelhos só podem funcionar com a luz que recebem, embora possam mostrar-nos as coisas de um modo diferente. O meu título indica também o que quero crer – que as obras de arte podem revelar realidades de outro modo invisíveis e actuar como molduras da verdade. Contudo, é sobretudo o modo como são feitos esses objectos, e não o seu estatuto último, que irá dominar a história. A principal razão por que me interesso pela história de arte é o facto de ela parecer tornar-me mais próximo de certas coisas extraordinárias e das pessoas que as fizeram.

Perguntas, confluências

Europa, 1909-1914

Porque na realidade, a arte consiste em objectos elaborados de maneira requintada, não é verdade? Objectos que demonstrem o seu valor intrínseco: não é isso que o mercado procura? Assim, todo o artista deveria criar um nicho para produtos profissionais, fosse qual fosse o seu modo de expressão.

A “imitação da natureza”, essa velha receita europeia para a pintura, deixara de ser relevante.
As doutrinas da “nova era” ganharam ímpeto e maior visibilidade com a chegada do séc. XX. Por volta de 1910, estavam em marcha muitas incursões na música visual pura, na “abstracção”, entre os artistas da Europa Ocidental e Oriental – o Checo Frantisek Kupla e o Lituano Mikalojus Ciurlionis, para mencionar apenas dois. O momento de ruptura de Kandinski, como ele próprio o descreve, ocorreu quando uma noite entrou no estúdio e viu em cima do cavalete uma “imagem da indescritível e incandescente beleza que não representava nenhum objecto identificável”. Não reconhecera uma das suas vibrantes paisagens, que se encontrava virada de lado. Desse momento em diante, deduziu Kandinski, a pintura podia passar sem a representação. A elegância visual que impregna composição VII a sua obra principal de 1913, inspira-se indubitavelmente nos ornamentos folclóricos Russos, com as suas encantadoras cores vivas, não obstante, insistiu ele, todos os elementos ditados pelo espírito, e estavam repletos de intenção simbólica.

O mundo visível não se evaporava simplesmente nesta nova arte. As suas essências haviam sido destiladas e libertadas, como fórmulas com as quais se podia construir um novo universo pictórico. Elas não eram senão aquelas coisas que o olhar adora fazer: reconhecer contrastes, discernir imagens e formas limitadas, vaguear, focar e retorcer, mergulhar nas intensidades da cor, precipitar-se e saltar para o lado. Durante um período concentrado de quatro dias, o pincel de Kandinski agitou-se sobre a enorme tela de 3 metros, com a alegre inocência de uma abelha a explorar uma flor.

Aquém da visão, além da visão

Europa, E.U.A., 1920-1940

Assim pois, esses eram alguns dos rasgos principais do mundo dos artistas depois das traumáticas guerras e revoluções da década de 1910: uma série de novos – e na sua maior parte “mais duros” e mais magros – estilos, de significado aberto. O poder hipnótico do que chegou a conhecer-se como a “industria da cultura”: Hollywood, a publicidade, o fotojornalismo, etc. Os planos progressistas de redução visual; a ideia da revolução de massas defendida pela esquerda; o desejo intransigente de romper com todas as formas anteriores da experiência humana. E em contradições com tudo isto, ou misturando-se com ele, a ânsia de estabilidade, de restauração e de tradição. Nesta parte e nas seguintes farei uma visita aos modos em que uns quantos artistas e grupos se abriram caminho através de todas estas pressões.

Outras iniciativas dos anos vinte reflectiram o construtivismo Russo. Na Holanda, formou-se um grupo de desenho de vanguarda ao redor da revista De Stiff em 1917, enquanto na Alemanha Walter Gropius criou a seminal de desenho progressista e social quando fundou a escola conhecida como a Bauhaus em Weimer em 1912. Em ambos projectos participaram pintores. Piet Mondrian foi um dos membros mais importantes do grupo Holandês; como outros muitos visitantes de Paris dos anos dez, este paisagista e teosofo havia-se inspirado nos experimentos dos cubistas. Do que havia feito Picasso e Braque sugeria um podia analisar sistematicamente as pistas que nos dava a visão. Se dispôs a recortar os componentes das imagens das suas paisagens tal como Brancusi recortava suas figuras, e com intenção parecida: quanto mais perto se está da simplicidade, mais se aproxima de um ideal espiritual. Em 1920, ficou-se com uma gramática de signos absolutamente mínima: linhas verticais, linhas horizontais e cores primárias. A sequência de explorações que o levou a esta abstracção parecia proceder com uma lógica redutora inexorável.

Piet Mondrian, Composição I: com vermelho,negro, azul e amarelo de 1921

A partir desse momento o único caminho para a frente consistia em começar a construir de novo. Na Composição I: com vermelho, negro, azul e amarelo de 1921, Mondrian pedia ao olho que se centrara na sua própria capacidade para julgar as relações e os equilíbrios, e em seu próprio desejo de claridade. Inicialmente, o exercício parece vigoroso, refrescante, deslumbrantemente frio (ressurge esse velho gosto Holandês pela austeridade que vimos anteriormente em Vermeer). E logo astutamente, começa a conquistar. O rectângulo fechado no centro e seu primo maior no canto superior esquerdo dirigem a dança dos espaços, e tudo parece girar à sua volta, como se estivessem catalisando uma reacção química, uma explosão de ordem. Os vermelhos, negros e amarelos abrem-se ao mundo mais além do bordo do quadro, projectando o meio redesenhado que lhe gostava sonhar a De Stijl fazia os espaços indefinidos que estão fora. Talvez a abstracção fosse na realidade um paralelismo recém-criado com a pintura figurativa, um modo mais potente de induzir ilusões.

A Bauhaus, na Alemanha, pretendia conseguir uma honestidade progressista e estabeleceu normas para um desenho de linhas limpas, ergonómicamente eficiente que seria imitado em todo o mundo. No entanto a sua história interna, ao longo de 12 anos de funcionamento e das mudanças de localização, oscilou por causa das tormentosas tensões entre a série de carismáticos inovadores que ali se encontravam. Um deles foi Vasily Kandinsky, que se uniu a eles com um amigo que havia conhecido em Munique anteriormente à guerra, Paul Klee. Klee – uma presença seca e obstinada o pessoal – levou a cabo uma honrada investigação visual de enormes implicações. Daria às aspirações democráticas da escola um nível totalmente novo de superação.

Paul Klee, Máquina de Chilrear de 1922

Como Kandinsky, a Klee interessava-lhe relacionar a pintura com a música, mas trouxe uma inteligência mais analítica ao tema. Tal como Mondrian, Klee separava e isolava os componentes fundamentais da realização de uma pintura. Mas nas suas mãos convertiam-se numa caixa de joguetes. Jogava, testando muitas coisas sem limites. Nos seus desenhos e aguarelas, o pensamento lógico académico estendia uma mão e comungava com as anomalias da imaginação solitária que descobria dignidade nos rabiscos e um poder ressonante no frágil e no trémulo. As investigações de Klee iam a par com as da psicologia, que era uma ciência em expansão. A partir de 1900 em diante, os investigadores haviam aberto os olhos à arte infantil e dos doentes mentais. Uma espécie de empatia recorre o encanto louco de um experimento a caneta e aguarela como a Máquina de Chilrear; em certo sentido, qualquer um que se arrisque a pôr a sua imaginação sobre o papel, quer seja habilidoso ou não, está arriscando-se ao absurdo. O título contem o que Klee se havia encontrado a si mesmo fazendo: um aparelho geométrico que floresce organicamente, estalando numa canção. De facto, esta folha de 1922 instala-se com uma reciprocidade entre o duro e o mole que havia começado a ressonar através do campo da arte “avançada”. É um eco inocente do trabalho mestre muito mais amplo, infinitamente mais frio do absurdo sexual mecânico a que Duchamp dedicou a sua ingenuidade entre 1915 e 1923, o chamado Grande Vidro, um dos grandes buracos negros que tudo absorve da interpretação da arte moderna.

Mondrian e Klee, com o seu desejo de reeducar o olhar, parecem pôr em dúvida toda a possibilidade de pintar com base na observação

Historia del arte universal de los siglos XIX y XX

2010-11-07T22:54:00.006Z

A Abstracção vai ser definitivamente a grande conquista da escultura do séc. XX. A arte abstracta, sem significado concreto, plasmado tridimensionalmente, que permite a sua contemplação total, em redor, em todas as suas facetas e perspectivas, girando sobre seu próprio eixo, vai permitir à escultura desenvolver-se numa variedade de formas e possibilidades plena e frutífera – exceptuando a da cor, que será substituída pelo tipo de material, ainda que em determinados casos a pintura se aplica à escultura como terminação. A escultura abstracta, muito similar aos módulos arquitectónicos do séc. XX, mas sem a sua funcionalidade e dimensões, a escala é muito menor, conquista também o espaço a base da conjugação de módulos e elementos de predomínio geométrico, com densidades, desenhos e volumes ligados, concatenados, que vão mostrar o próprio valor material solidificado, fixando-se no vazio, adensando o ar, instalando-se no âmbito espacial alegoricamente, do mesmo modo que a pintura se adere ao lenço. Resulta, assim, uma escultura sugestiva plena de força e atracção, eminentemente táctil, urdida com materiais metálicos, orgânicos ou inorgânicos.

Em suma, para Ana Maria Preckler, a escultura do séc. XX resulta muito rica e variada, de uma grande fecundidade e criatividade, seguindo as vanguardas, encontra caminhos próprios, como o da abstracção, onde encontra e realiza a sua maioridade, numa total e absoluta plenitude.

A Segunda Metade do séc. XX

A Escultura Abstracta

A abstracção foi a grande conquista do séc. XX, os movimentos que constituíram as vanguardas históricas trouxeram a máxima criação, originalidade, e inovação artística, alterando todas as suas estruturas, procedendo à destruição moral da arte tradicional e a sua incrível reinvenção. Partindo do Impressionismo, o Neo-Impressionismo e o Pós-Impressionismo, que foram os pilares em que assentou a impressionante mudança artística, este conjunto de movimentos vanguardistas havia-se desligado e formulado no Fauvismo e sua anti-convencional variedade de cores; no Cubismo, e ruptura fragmentada da realidade concreta; no Futurismo, que plasmou a sequência, a dinâmica e o movimento; no Expressionismo, que logrou imprimir o espírito do homem; no Dadaísmo, que mitificou o absurdo e o objecto do desejo; no Surrealismo, que interpretou o subconsciente à maneira pictórica, e na Abstracção, que rompeu ainda mais.

Louise Bourgeois (1911-)

Oriunda de França, Louise Bourgeois é Norte Americana de nacionalidade, país a que chegou no ano 1938. A sua formação artística acontece em Paris, sua terra natal, na Escola do Louvre, a Academia de Belas Artes e a Academia Julian. Começa seus trabalhos no campo da pintura para chegar na década dos quarenta à escultura, na qual desenrola sua autêntica vocação, adquirindo grande fama no seu país adoptivo. O seu estilo evolui desde a escultura alargada, com notas surreais, preferencialmente em madeira pintada, até às formas inconcretas, antropomórficas e informes, em matérias mais sólidas como o bronze e a pedra, em que dá rédea solta à sua imaginação e fantasia. Da sua primeira produção: Spring, 1946-48, bronze pintado em branco, alargamento, formas bolbosas e Sleeping Figure, 1950, em madeira, primitiva, semiabstracta.

Richard Serra (1939-)

Escultor abstracto Norte Americano muito próximo da arte minimal pela grandiosidade de suas composições, em que geralmente integra a escultura no meio que a rodeia, convertendo-a numa parte mais da arquitectura ou da natureza em que ela se encontra. Na sua produção, utiliza materiais industriais, destacamos: Right Angle, 1969, da sua série Prop, lamina quadrangular em construção vertical, no terraço de uma parede, em cujo centro se justapõe uma fita em ângulo recto com bordas arredondadas.

Max Bill (1908-1994)

Arquitecto, pintor e escultor abstracto, Max Bill nasce na Suíça e estuda primeiramente em Zurich, na Escola de Artes e Ofícios e logo de seguida na Bauhaus Alemã de Dessau, onde se relaciona com Gropius, Moholy-Nagy, Kandinsky, Klee e Albers, recebendo a sua influência racionalista. Também tem relação com o Neoplasticismo Holandês através de Mondrian e Vantongerloo, pertencendo ao grupo “Abstracção-Criação” de Paris, no qual se foca toda a sua trajectória artística até à abstracção geométrica construtivista. É considerado um dos pioneiros da abstracção escultórica, que executa com grande liberdade e sem atender a rígidos esquemas estruturais, utilizando o movimento e a linha curva em algumas esculturas. Em 1951 obtêm o Prémio de Escultura da Bienal de São Paulo. Entre suas esculturas se destacam: Endless Loop, 1947-49, forma tubular ondulada, simples e elegante.

Escultura Minimal

A Arte Minimal foi uma forma escultórica e pictórica de abstracção geométrica de tipo monumental que apesar da sua principal condição de escultura pode contemplar-se com seus autores dentro da secção das Últimas Tendências da Arte Contemporânea no contexto geral da pintura, já que nestas correntes de tendências extremas e últimas se produz uma indiferenciação entre os géneros.

A Escultura Abstracta em Espanha

Como sucede com a pintura abstracta, em Espanha produz-se uma autêntica eclosão de escultores dentro da corrente, alguns dos quais podem-se qualificar de extraordinários. Só Espanha podia preencher por si só as páginas da história da abstracção pictórica e escultórica, tal é a sua riqueza, variedade e originalidade; não admira os princípios cubistas picassianos foram as origens da Abstracção, mas também a própria impressão hispânica, a força da raça, a fecunda veia artística espanhola acumulada durante séculos que plasmou já no século XX, em praticamente todos os estilos e vanguardas, uma arte distintiva. Na escultura abstracta da segunda metade do século não há apenas escolas, apenas figuras individuais independentes que se destacam por elas mesmas, e surpreende pela quantidade de formas e estilos diferentes que cada um de estes artistas pode dar a uma arte única como a abstracta, tão árida e austera às vezes.

Alguns dos escultores abstractos mais significativos das gerações que acontecem na segunda metade do século, como mostra de dois tipos de escultura abstracta: a correspondente à primeira geração de escultores abstractos, com artistas que nascem no primeiro terço do século, e obras em que a matéria e a forma seguem todavia a tradição escultórica, mudando da natureza figurativa para a abstracta; e a escultura da segunda geração, cujos artífices nascem no segundo terço do século, na qual a matéria se multiplica, introduzindo novidades e combinações de todo o tipo de elementos (com abundância de materiais orgânicos), e a forma expande-se no espaço, rompendo a unidade formal anterior, fazendo umas vezes arquitectura, outras vezes suspensões aéreas, outras instalações de grande complexidade cujas peças se expandem pelo solo, e algumas outras morfologias da natureza inconcreta, pseudo-organica, numa grande versatilidade e variedade imaginativa.

Jorge Oteiza Enbil (Orio, Gipuzkoa, 1908 – Donostia, Gipuzkoa, 2003) foi um famoso escultor, desenhador, pintor e escritor basco, nascido na região de Navarra.

Modernista declarado, publicou em 1962 o livro Quosque tandem, o qual tratava da arte pré-histórica no País Basco, período no qual muito se inspirou.

De grande importância para Espanha e, essencialmente para o País Basco, as suas obras podem ser vistas nos melhores museus do seu país e da Europa. A Desordenação do Espaço, por exemplo, uma das suas obras mais conhecidas, encontra-se actualmente exposta no Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia.

No seu inicio, Oteiza efectua trabalhos figurativos em que se percebe a influência de Henry Moore, para a partir da sua volta a Espanha introduz-se por completo na senda da abstracção geométrica, com uma criação pessoal livre, influenciado pelo Mestre do Suprematismo, Malevitch.

Pablo Palazuelo de la Peña (Madrid, 6 de Outubro de 1916 - Galapagar, Madrid; 3 de Outubro de 2007)

Palzuelo, outro grande da escultura abstracta geométrica, que inscreve a sua obra, de grande beleza de linhas e modelagem, dentro do mais avançado e poético do género. As linhas geométricas limpas, elegantes e suaves, finamente traçadas, de grande modernidade e beleza de desenho; as figuras geométricas elementares forjadas em pranchas metálicas laminares, com ângulos, planos, cortes e encontros de grande simplicidade e jogos de luz e sombra; as lâminas suavemente curvadas e os módulos em L; A intercepção de planos encontrados, são algumas das notas predominantes da sua obra escultórica.

Eduardo Chillida (San Sebastián, 10 de Janeiro de 1924 – San Sebastián, 19 de Agosto de 2002) foi um dos mais famosos escultores e gravuristas modernistas espanhóis. Junto com Jorge Oteiza, Chillida é considerado o escultor com mais destaque no século XX.

Seguidor da tradição de Pablo Picasso, após abandonar os estudos, ingressa num curso de desenho e começa, enfim, a esculpir ferro.

Em 1948 muda-se para Paris, onde se tornou amigo de Pablo Palazuelo, que o influenciou profundamente na sua carreira artística, concedendo-lhe o gosto pelo abstraccionismo.

Chillida aplica a abstracção escultórica a máxima força, robustez, expressão e estruturação livre, e em contraste, a máxima formosura, delicadeza e poesia, que introduz já desde o seu começo nos seus belos títulos. As grandes estruturas de Chillida, cheias de aprumo e solidez, insurgem-se no espaço como volumes de liberdade, solidificados ao abraço com o ar. As suas construções, nunca rígidas na sua forma, sempre livres e movidas no seu desenho linear, alternam as composições geométricas de rectas e curvas, projectando-se no vazio e alterando todas as leis da gravidade, com a ousadia do escultor poeta que no seu desejo de sublimar a matéria, faze-la leve, chega a roçar o intangível. Chillida é um dos maiores escultores abstractos hispânicos, despontando só na sua escalada para o impossível, possui na sua obra muito da poesia, de uma poesia que se poderia ligar com o poeta Alemão do sublime e do impossível que foi Rainer Maria Rilke, e muito da musicalidade que compusera outro Alemão soberbo, Bach, com o qual o escultor se identifica, assim como possui muito do pensamento, talvez pela sua atracção por Goethe e por Heidegger.

No início da sua carreira costumava utilizar materiais como a madeira e o ferro. Porém, quando começa a explorar a arte abstracta, começa a interessar-se por materiais mais diversos como a pedra e a luz.

Seis anos mais tarde, realiza a sua primeira exposição individual, sendo esta a primeira mostra de escultura abstracta realizada em Espanha. Após esta exposição, é convidado pelo arquitecto Ramón Vázquez Molezún para participar na Trienal de Arte de Milão, em Itália, recebendo seguidamente, o Diploma de Honor.

Participou, em 1959, na segunda Documenta de Kassel.

Na década de 1970, Chillida dedica-se a observar a Natureza em busca de informação sobre as formas e cores das plantas e de inspiração, e, a partir da década de 1980, passa a conciliar a sua arte com espaços naturais e, minoritariamente, urbanos.

Em 1987, torna-se académico da Real Academia de Belas-Artes de São Fernando e, dois anos antes da sua morte, concretiza um dos seus sonhos, inaugurando um museu dedicado a si próprio, o Museu Chillida-Leku.

O Estado Novo e a Arte

2010-10-24T13:44:00.004+01:00

O volume agora publicado constitui uma versão muito abreviada da dissertação de doutoramento, igualmente intitulada O Poder da Arte: O Estado Novo e a Cidade Universitária de Coimbra, da autoria de Nuno Rosmaninho.

Este livro integra a arte do Estado Novo no âmbito da dos regimes autoritários e totalitários e verifica se esse confronto tornava mais compreensível a Cidade Universitária de Coimbra. A generalidade dos estudos sobre a arte nos regimes autoritários e totalitários valoriza as relações com o poder político, em particular o processo de sujeição ideológica. O fenómeno de politização da arte supõe a concessão (ou o reconhecimento) do elevado poder de endoutrinamento da arte.
Existe uma arte totalitária?

Apesar dos estudos académicos realizados a partir dos anos sessenta e setenta terem configurado a arte dos regimes totalitários como tema de investigação, a queda do Muro de Berlim, em 1989, facilitou o seu surgimento aos olhos do público, para isso contribuindo mais de uma dúzia de exposições realizadas durante a década de noventa, entre as quais se destaca Arte e Poder: a Europa sob os ditadores (XXIII Exposição do Conselho da Europa; Londres, Barcelona e Berlim, 1996). A falência dos regimes comunistas foi acompanhada pela destruição dos símbolos artísticos do passado, sobretudo a estatutária, mas permitiu, ao mesmo tempo, observá-los com maior distanciamento.

A generalidade dos autores, reconhecendo a existência de similitudes artísticas entre os diversos regimes autoritários e totalitários, divide-se quanto à pertinência da expressão arte totalitária. Igor Golomstock escolheu-a para título de um livro acerca da União Soviética, da Alemanha, da Itália e da China, elevando-a “a segundo estilo internacional da cultura contemporânea”, depois do modernismo. E Sigmum Paas estendeu as similitudes arquitectónicas à Áustria, Suíça, Espanha, Portugal e Europa de Leste. Outros estudiosos, contudo, mais sensíveis às diferenças entre os países ou à diversidade interna de cada um deles, preferem falar de “arte sob os totalitarismos”. Para estes a diversidade estilística patente nos regimes nazi e estalinista, por exemplo, contraria tal conceito. Mas para os que defendem a existência de uma “arte totalitária” as semelhanças suplantam as diferenças, não sendo estas mais do que o resultado de naturais especificidades culturais. Sem tomar partido, Toby Clark enumerou os dois aspectos de modo que parece acentuar as similitudes: tanto o realismo socialista como a arte nazi emergiram nos anos trinta, idealizaram os operários e camponeses, alimentaram o culto dos chefes e reconheceram a um estilo fácil de apreender. Ambos os regimes acabaram por adoptar uma arquitectura monumental, uma escultura heróica e uma linha académica na pintura, na música e na literatura.

Não está no nosso espírito, por exemplo, sugerir uma identidade estrita entre as artes nazi e estalinista. Em contrapartida, parece-nos inequívoca uma proximidade, que pode ser medida:
1º pela supremacia dos objectivos políticos e propagandistas;
2º pelo apertado controlo da arte e dos artistas exercido pelo Estado;
3º pela tendência para recusar as vanguardas em benefício do classicismo monumental, do ecletismo historicista e da expressão pseudo-vernácula, na arquitectura, e de um naturalismo académico, na pintura e escultura.

É neste sentido que adoptamos a expressão “arte totalitária”, mesmo reconhecendo os dilemas postos pelo conceito de “totalitarismo”. Extraindo dele a acepção que melhor descreve o fenómeno artístico, diríamos que a “arte totalitária” reflecte, num grau quase limite, a intervenção do Estado. Mas como exercício do poder nunca é, por definição, total, devemos evitar qualquer absolutização conceitual.

O cerne do problema que estamos aqui tratando é a dimensão política da arte, e não se reduz, como é evidente, ao período de entre as duas guerras. A aproximação entre a arte e a política é muito antiga.

Uma vez que a unidade da “arte totalitária” radica nos seus objectivos políticos, é fundamental não se restringir aos aspectos formais. É o programa político e ideológico que lhe confere mais inteligibilidade. De outro modo, como entender o surgimento de uma arquitectura clássica monumental, tanto nos E.U.A. como na Alemanha nazi? E como explicar que esse classicismo, que na Alemanha representava um sistema político totalitário, exprimisse nos Estados Unidos, desde Thomas Jefferson, a própria democracia?

O conceito de “arte totalitária” permite ultrapassar um quadro cronológico rígido e situar com nitidez formulações teóricas e até alguma actividade partidária. É o caso do Partido Comunista Francês do pós-guerra, em cujas orientações artísticas se detectam princípios importantes na União Soviética. A valorização dos conteúdos políticos conduziu, na pintura, ao primado do tema sobre a forma e à defesa da univocidade da mensagem, ao rigoroso controlo partidário e à imposição do realismo socialista; à hierarquização dos géneros, com predomínio do retrato e da pintura histórica.

A preponderância do elemento constitui o traço dominante da “arte totalitária”. O Estado arroga-se o direito de interferir na actividade, condicionando o mercado, a estética e a mensagem expressa. O próprio Hitler afirmou que, nos seus edifícios, apresentava ao povo uma “vontade de ordem, expressa em signos visíveis”. No limite, a arte apresenta-se como “um suporte passivo do político”, ao ponto de apagar a identidade do criador, como refere André Gunthert. Os pintores que se encontram ao serviço do Marechal Pétain aceitaram anular a individualidade para melhor executarem a hagiografia do poder. No pólo contrário, a arte da Resistência adoptou igualmente o registo propagandista e a simplificação estilística. O juízo estético chega a ser substituído pelo julgamento político. O direito de o estado intervir nos assuntos estéticos transformou-se rapidamente em dever, sob a alegação de que estava em causa o interesse nacional. A política, predominando sobre toda a actividade social, devia determinar também a arte. Com este raciocínio, valoriza-se não tanto a capacidade crítica dos líderes, mas sobretudo o seu discernimento político e ideológico. Mas daqui resultou, na Alemanha nazi, a afirmação da infalibilidade estética de Hitler, exarada por Adolf Ziengler na abertura da Exposição de Arte Degenerada, em 1937. Só ele estaria em condições de mostrar o caminho para a arte Alemã. Em 1939, Marcello Piacentini reconheceu no extraordinário desenvolvimento arquitectónico nazi um importante significado político e artístico, unindo assim os dois aspectos que alguns estudiosos se esforçam por separar.

Num debate acerca da existência de uma “arte totalitária”, além dos aspectos estilísticos, é, portanto, decisiva a sua inserção no aparelho político e cultural totalitário e a percepção da sua função ideológica e propagandística. No contexto dos Estados liberais, a propaganda oficial apresenta um carácter episódico, relacionado com o esforço de guerra. A criação pioneira de um Departamento de Propaganda de Inglaterra, em 1917, traduz uma forma de combate que terminou com o fim da guerra. França e Estados Unidos organizaram também os seus serviços no âmbito do esforço de guerra. Foi com os regimes ditatoriais surgidos nos anos vinte e trinta que propaganda se converteu numa poderosa e permanente máquina de endoutrinamento, abrangendo a imprensa, a música, a arquitectura, as artes plásticas, o cinema e a rádio. A função ideológica e propagandística não constitui um aspecto secundário da arte totalitária, mas o seu verdadeiro nó górdio. Apenas ela torna inteligíveis os enormes investimentos culturais. Os dirigentes acreditavam poder moldar a sociedade através dela, mas tal desiderato exigia um férreo controlo político, bem expresso nos seus objectivos em que Mao Tse Tung encerrou a arte (1956):
- “a arte deverá fortalecer a unidade de uma nação chinesa constituída por numerosos povos;”
- “contribuir para a construção do socialismo;”
- “reforçar a ditadura democrática popular;”
- “reforçar o centralismo democrático;”
- “reforçar a direcção do partido comunista;”
- “permitir o estabelecimento da solidariedade socialista internacional, bem como da solidariedade dos povos pacifistas do mundo inteiro.”

Assim, compreende-se que a arte totalitária exprime de forma manifesta, tanto no estilo como no enunciado, as três características básicas de uma propaganda eficaz: simplicidade, força e concentração.

O controlo da arte e dos artistas

A “arte totalitária” formou-se por oposição ao modernismo, acusado de esteticamente repelente e de politicamente subversivo, mas a ideia de expor a arte considerada de mau gosto, para a educação do público e vergonha dos artistas, não nasceu com o nazismo. A implantação dos totalitarismos coincidiu com a radicalização do fenómeno, de nítidas raízes políticas. Assim, enquanto se processa um movimento antimoderno na União Soviética a partir do final da década de vinte, na Alemanha após 1933 e em Itália poucos anos depois, a Suécia, a Finlândia, os estados Unidos e a América Latina, prosseguiram o desenvolvimento do modernismo.

Na fase inicial do lançamento do aparelho de controlo, a Alemanha mobilizou-se contra as correntes artísticas consideradas “degeneradas”, excluindo dos museus dezasseis mil obras que, depois de confiscadas, foram queimadas ou vendidas no estrangeiro. As razões apresentadas, de natureza estética, política, racial e nacionalista, têm paralelo na União Soviética, que também empreendeu uma campanha contra os formalismos cubista, dadaista, futurista, impressionista e expressionista, “arte de decomposição e putrefacção”. Mas o que na Alemanha demorou apenas quatro anos a realizar-se, prolongou-se na União Soviética por mais de duas décadas. Seguir as correntes modernas correspondeu a praticar um crime contra o Estado e a sujeitar-se a uma sanção penal. Muitos artistas alemães emigraram para o Ocidente, enquanto outros, refugiados na União Soviética, acabaram por morrer nos campos de concentração onde também desapareceram artistas russos recalcitrantes.

Sob a influência soviética, desenvolveu-se na China uma cultura totalitária exemplar. Para reduzir a arte à sua função política, Mao Tse Tung criou um aparelho cultural similar ao soviético e ao germânico. Fundou a Associação dos Trabalhadores de Arte e de Literatura (Junho de 1949) que, reunidos em congresso criaram uma federação estruturalmente mais próxima da Câmara de Cultura do Reich do que dos sindicatos soviéticos. A inscrição obrigatória de todos os artistas nesta federação, o sistema estatal de recompensas (títulos académicos e prémios) e a instauração de uma apertada censura artística foram os passos seguintes. O terror cultural chinês aplicou-se com flutuações durante a segunda metade do século XX, conhecendo um brutal recrudescimento em 1966, durante a chamada “revolução cultural”. Milhares de escritores e de artistas foram então deportados para campos de trabalho ou sujeitos à humilhação pública.

A máquina cultural de Mussolini reflectiu a tardia adopção de um modelo artístico oficial. Apesar da criação de uma academia em 1926 e de um sindicato nacional das artes plásticas no ano seguinte, este último com direito de veto sobre a nomeação de artistas para cargos de natureza cultural, só em 1937 é que começou a funcionar segundo a lógica totalitária. Determinado talvez pelo novo desígnio imperial italiano e pelo reforço do classicismo monumental (correlacionado com a quebra do modernismo e a provável influência germânica), o regime acabou por pender para o monumentalismo, forma privilegiada de invocar a grandeza romana.

Arte e identidade nacional

A ideia de uma arte nacional, surgida com o movimento romântico, adensou-se nos regimes autoritários e totalitários. O que particularmente caracteriza os regimes autoritários e totalitários é a imposição de um discurso estético onde, a par da afirmação do poder do Estado, sobressaem tópicos identitários tão poderosos quanto vagos: romanidade, italianidade e mediaterraneidade, em Itália; nordicidade e arianismo, na Alemanha; herrerianismo, em Espanha; classicismo proletário, na União Soviética; e reaportuguesamento e tradição, no caso Português.

Arte autoritária ou totalitarismo incompleto?

O apelo totalitário

A institucionalização do Estado Novo e a difusão dos seus princípios originou, no campo artístico, um debate polarizado em várias questões: Devia o novo regime controlar a actividade artística? De que modo? Pela regulamentação estrita ou pela propaganda e persuasão? Devia adoptar uma corrente oficial? Cabia-lhe combater o modernismo ou simplesmente desfavorecê-lo? Estas questões, actuais no plano europeu, obtiveram respostas muito diversas em Portugal ao longo dos anos trinta. A reacção tradicionalista, assente em preconceitos políticos e em normas de bom gosto e até de bom senso, criou condições par o surgimento de uma “arte do regime”, exemplarmente reclamada por Portela Júnior, em 1936, na sequência de uma viagem de estudo ao estrangeiro, realizada três anos antes, como bolseiro da Junta Nacional da educação:

“cumpre ao Estado o direito e o dever de não perder oportunidade de intervir por intermédio dos seus organismos idóneos sempre que se pretende imprimir um carácter oficial a qualquer demonstração artística. Impõe-se a formação duma nova mentalidade artística conjugada neste sentido sob a influência da acção disciplinadora do Estado.”

Portela Júnior apontava, deste modo, para um enquadramento totalitário da actividade artística, cuja máxima expressão ocorreu sob os regimes nazi e estalinista. Em Portugal, a “acção disciplinadora do Estado” foi facilitada pela aproximação voluntária de uma parte dos artistas plásticos, mas a rigorosa imposição de uma “arte oficial” (através da exclusão e da perseguição dos artistas plásticos “degenerados” e de um apertado controlo estético da arquitectura) ficou por alcançar, mesmo no seio do aparelho político. A função propagandística atribuída à arte por Salazar, sem dúvida considerável, ficou muito aquém da que se verificou naqueles regimes.

Hitler afirmou num congresso do Partido Nacional Socialista, em Nuremberga, em 1935, que, pertencendo a arte ao povo, não podia tornar-se o luxo de alguns. Afirmação semelhante proferia Lenine quinze anos antes, acentuando a necessidade de, em conformidade com aquele princípio, a arte ser compreendida por todos. Esta ideia teve como corolário lógico o investimento maciço em propaganda, à qual a arte se subordinava. Nesta conformidade, a dotação financeira do Ministério da Propaganda e da Cultura da Alemanha, em 1937, ultrapassou a do próprio Ministério dos negócios estrangeiros.

Ao invés Salazar, questionado em 1933 sobre os apoios concedidos pelo Estado Novo, ao fomento artístico, desculpou-se do fraco investimento com uma curiosa metáfora, que relegava a arte para o campo das coisas superficiais: não se pode pedir a um pobre sem camisa que vista sobrecasaca.

A Exposição do Mundo Português patenteava uma notória uniformidade estética. Tornava-se assim oportuno discutir a possibilidade e a conveniência de uma “arte política” e a importância da liberdade criativa.

Parece evidente que os apelos mais insistentes para uma intervenção estatal coincidiram com a ascensão dos regimes nazi e fascista. Depois da II Guerra Mundial, a liberdade criativa retomou o seu estatuto indiscutível, apesar de, através das inúmeras encomendas, o Estado continuar a agir sobre a expressão artística. Os arquitectos presentes no Congresso de 1948 repudiaram, quase unanimemente, “quaisquer imposições de estilos ou feições tradicionais”.

A intromissão do Estado

Apesar de evidentes intromissões do Estado na expressão artística, alguns autores, sem recusar esse facto, preferem acentuar o papel livremente desempenhado por arquitectos e artistas plásticos na imposição de um estilo. Nuno Portas defende que o “monumentalismo de estafe”da Exposição do Mundo Português foi “concebido, ao que consta, com entusiasmo (em vez de submissão ou vergonha, como se chegou a fazer crer)”.

A influência que o Estado Novo manteve, enquanto encomendante, na feição estética e política da escultura parece indiscutível, embora nem sempre fácil de definir. Gustavo Bastos, conhecedor directo dessa realidade, considera que ela estava bem presente no espírito do artista como condição fundamental para obter trabalho. Em entrevista concedida naquele mesmo ano, Vasco Pereira da Conceição lamentou a “péssima distribuição de trabalhos de escultura realizada pelo Estado. Na sua opinião, estas circunstâncias induziram nos artistas uma atitude de subserviência política e estética. Em face das escassíssimas encomendas privadas, os pintores e os escultores inclinavam-se, por razões económicas, perante o que se pode designar uma estética oficial. Assim, não surpreende que existia no Arquivo Histórico do Ministério da Justiça, como provavelmente noutros ministérios, uma pasta com pedidos de trabalho de escultores, formulados em “tom de súplica”, nos anos de 1955 a 1973, aproximadamente.

No imediato pós-guerra, a acentuação do combate político repercutiu-se na arte. O Estado Novo, que procurara promover as correntes do seu agrado, encetou medidas repressivas esporádicas. Em 1947, investiu sobre a 2ª Exposição Geral de Artes Plásticas, organizada pelo sector intelectual do Movimento de Unidade Democrática em alternativa aos salões de SNI. Obedecendo às ordens do ministro do interior, Augusto Cancela de Abreu, a polícia apressou-se a apreender obras de Mário Dionísio, Júlio Pomar, Rui Pimental, Avelino Cunhal, Maria Keil, Louro de Almeida, Nuno Tavares e Manuel Ribeiro de Paiva. No mesmo ano destruiu o fresco de Júlio Pomar no Cinema Batalha, do Porto. E no ano seguinte impôs a censura prévia aos quadros expostos naquele certame, recusada pelos surrealistas, que preferiram abster-se de expor e organizar a Exposição Surrealista em Janeiro de 1949.

A arte dos regimes totalitários do séc. XX – Rússia e Alemanha

2010-10-18T22:20:00.008+01:00

Este livro preenche uma lacuna na bibliografia brasileira sobre um tema de grande relevância na historiografia da arte, e ainda pouco estudado: o desenvolvimento de uma estética característica dos regimes totalitários do entre-guerras europeu. Concentrando-se em duas situações específicas, a da Alemanha nazista e da Rússia soviética, a autora apresenta para o leitor um panorama do cenário artístico da primeira metade do século XX. A partir das experiências da vanguarda, passando pelo "retorno à ordem" do pós-guerra, pela Revolução Russa e pela consagração de Hitler e Stalin como ditadores absolutos, Vanessa Bortulucce discute de que maneira a arte se colocou a serviço de ideologias repressoras que ainda hoje intrigam o homem contemporâneo.

A arte moderna revolucionou todo o conceito de arte que se tinha anteriormente, tanto pelo público como pela crítica. Em geral denomina-se uma obra de “moderna” quando esta reflecte, de alguma forma, esta característica de ruptura com a arte oficial, ou seja, a arte que o aspirante a artista aprendia nas aclamadas e respeitadas academias artísticas. Esta noção de uma arte académica é usada muitas vezes em um viés pejorativo, quando associadas à ideia de uma arte dependente de procedimentos e regras imutáveis e incontestáveis pelos seus alunos – em sua maioria oriunda de famílias de considerável poder aquisitivo. Ao longo dos séculos a academia assumiria para si, de um modo monopolizador, a docência da arte, influindo com seus juízos na aceitação ou na recusa social dos artistas. Elas passam a representar a arte oficial; isto equivale a dizer que elas representavam o gosto do público e da crítica dominante, frequentadores das exposições de pintura e escultura. Logo, se desejasse ter visibilidade social e sucesso de carreira, o artista não deveria estar alheio a esta arte oficial e predominante.

Muitos dos artistas que hoje são reconhecidos pelos historiadores da arte como grandes expoentes da arte moderna estudaram nestas tradicionais academias. Contudo, em algum momento de sua trajectória artística questionaram, rejeitaram, transformaram, libertaram sua obra dos formalismos e condutas académicas, criando uma nova forma de arte. Toda a representação pictórica e escultórica passou por uma revisão de seus métodos, de seus temas, de suas intenções. Esta ruptura com a arte oficial foi na maioria das vezes radical: o artista percebe, finalmente, que pode fazer o que quiser com sua arte; que não precisa seguir regras e modelos se estes não o agradam; que não precisa satisfazer o gosto de um público se ele próprio não estiver satisfeito com sua arte. A cor, a linha, o objecto, as formas geométricas, por exemplo, passam a ser vistos como elementos mais independentes, mais livres, desatrelados de qualquer esquema fixo de aplicação. Passam a ser promessas de novas ideias, de novos usos dentro da arte.

A partir destas considerações, os artistas vislumbram um novo horizonte para a sua arte. Muito foi feito desde então: o artista passa a reivindicar um lugar na sociedade para esta nova arte; contesta a academia oficial e as também oficiais exposições de arte; critica o público, desafia os críticos de arte; organiza-se em grupos, em círculos artísticos, em associações; escreve em jornais, redige manifestos, promove debates, discute a arte em bares, em cafés, em saraus literários. Não deseja passar, obrigatoriamente, o dia todo recluso em seu ateliê: vai conhecer a vida que existe além daquela vivida pelos abastados; é assim que descobre que os bordéis, as casas de dança, as ruas nas madrugadas, subúrbios, pensões, indústrias e tantos outros lugares são óptimos temas para a sua arte. Mas esta liberdade é bem mais ampla para o artista, e transcende os temas que ele descobre em novos quotidianos; ele percebe que não existe, por fim, nenhuma obrigatoriedade temática na obra de arte; ela pode, acima de tudo, não ter nenhum tema. A obra pode ser constituída apenas por cores, linhas, planos, madeira, gesso, cera. A cor, por exemplo, não precisa significar nada, apenas informar que ela é cor; a obra de arte, enfim, não possui a obrigação de significar, e nem é esta a sua função, como tantos pensavam. A obra de arte, portanto, desatrela-se de sua ligação com o mundo concreto, da realidade visível – ela possui o potencial da abstracção. Ela pode não apenas reflectir o mundo tal como ele é visto, mas também apresentar uma visão pessoal do artista sobre esse mundo; ou ainda, ela pode ser um vislumbre de um mundo interior deste artista, mundo onírico, mundo cinestésico, mundo geométrico.

Assim, dentro da arte moderna, desenvolve-se a chamada arte abstracta, um dos momentos mais importantes dentro da história de arte. Para muitas pessoas, falar de algo como sendo abstracto é querer dizer “moderno”, tanto nas artes visuais quanto na música, na decoração e no design de objectos, por exemplo. Porem, deve-se ter em mente que a abstracção é apenas uma das características da arte do séc. XX. A abstracção não pode responder por toda a arte moderna, embora talvez seja, dentro dela, o seu aspecto mais subversivo.

A arte abstracta é a denominação que se dá comummente a uma série de estilos artísticos desenvolvidos no séc. XX que repudiaram o tradicional conceito da arte como representação ou imitação da realidade. Esta denominação aplica-se a tendências variadas e às vezes contraditórias entre si, como, por exemplo, o objectivo do artista em reduzir a formas elementares as aparências dos objectos sensíveis. Bem como a tentativa de construir objectos artísticos não-figurativos, isto é, objectos que não sejam representativos, tornando-se puro jogo de formas e cores. A abstracção é, sem dúvida, uma revolução, que ainda está em andamento na história da arte.

Um certo grau de abstracção, na verdade, sempre foi constitutivo de toda a forma de arte, na medida em que o artista não pode reproduzir exaustivamente o objecto real e se vê obrigado a seleccionar os aspectos que julga interessante destacar. Também não é uma novidade absoluta enfatizar na obra de arte os valores formais diante daqueles que são meramente representativos. Mas é certo de que a pintura e a escultura ocidentais haviam evoluído no sentido de comprometer-se cada vez mais empenho de ser como um espelho do real, assumindo todo tipo de convencionalismos. Neste sentido, a presença das academias, com seus patrocínios, exerceu um determinado tipo de controlo que congelou qualquer arroubo de criatividade do artista. Neste contexto situam-se grupos que rompem com este cenário comandado pelas academias oficiais. Um exemplo pioneiro é o caso do Impressionismo, uma corrente formada por um grupo de jovens artistas franceses que, tendo suas obras recusadas pelo júri do Salon oficial, criam a sua própria exposição, alheios ao poder de formação de opiniões e gostos das classes dominantes; surge então, no final do séc. XIX, o Salão dos Recusados. Uma primeira ruptura encontra-se neste episódio; entretanto, os artistas impressionistas ainda estavam comprometidos com uma arte figurativa, na qual a representação do mundo visível é a preocupação central. Não se trata, aqui, do desejo de abolir os aspectos sensíveis, mas sim em encontrar um novo meio de representá-los na tela.

Antes da abstracção surgir efectivamente, os artistas estavam procurando novas formas de representação visual. E a obtenção destas novas formas demanda pensar e sentir a vida de um modo diferente.

E a vida tornou-se, de facto, diferente na Europa do final do séc. XIX e início do séc. XX. O cenário europeu era um caldeirão borbulhante de inovações em várias áreas. Só para criar alguns exemplos, foi neste período que apareceu a Teoria da Relatividade de Einstein, as teorias de interpretação dos sonhos por Sigmund Freud, e muitas das inovações urbanas conhecidas actualmente, como a difusão da luz eléctrica, do automóvel, do comboio; também neste período, a obra de Nietzsche, filósofo alemão que influenciou muitas ideias do no séc. XX, foi traduzida para vários idiomas. Neste sentido, é importante destacar o impacto da substancial mudança introduzida pelos avanços científicos na interpretação da realidade física e que destruíram repentinamente a crença na objectividade das aparências, tidas como certas e imutáveis, colocando em questão aspectos que até então estavam fora de suspeita na estrutura dos objectos. A produção artística, contudo, não se torna um reflexo directo ou uma mera ilustração das inovações científicas; o que ocorre é que a maioria dos artistas é guiada por uma intuição que, no entanto, responde a uma atitude mental que guarda muitos pontos de contacto com os cientistas em seu próprio terreno e onde contam também os factores sociais.

Não se chega de súbito na abstracção senão através de um processo onde são etapas chaves as experiencias dos neo-impressionistas franceses, com suas teorias sobre a óptica e a percepção cromática pelo olho humano, dos fauvistas, que exaltam o valor das cores, e a revolução da forma e da perspectiva iniciada por Cézanne e ampliada pelos cubistas. O Cubismo possui um forte interesse pela forma dos objectos, procurando dotá-los de uma realidade múltipla, constituída por diferentes pontos de vista agregados em um mesmo plano, onde a perspectiva tradicional, desenvolvida principalmente no Renascimento italiano, rompe-se tal qual um grande espelho quebrado, que reflecte em suas lascas prateadas de luz a nova realidade dos objectos. Uma nova e diversa percepção do mundo propiciou uma nova e diversa arte.

O resultado destas experiências pictóricas foi a desagregação de todos aqueles elementos que a pintura tradicional havia unido: a partir delas, as cores, as linhas e as formas passam a ser pensadas como autónomas; as matérias usadas na arte são reavaliados e outros novos são agregados a estes já existentes; o espaço do quadro deixa de ser um local onde vive a ilusão, convertendo-se em um espaço real com tempo e leis próprias. O pintor francês Maurice Denis escreveria, no final do séc. XIX: “lembrar que um quadro – antes de ser um cavalo de guerra, uma mulher nua ou uma anedota qualquer – é essencialmente uma superfície plana recoberta de cores combinadas numa dada ordem”.

Obtida esta autonomia dos elementos pictóricos, o próximo passo seria mais radical: renunciar ao próprio objecto. Tal foi o caminho iniciado pela arte abstracta. Uma renúncia que permite ao artista explorar até as últimas consequências os potenciais plásticos das cores e das formas. Não existe mais, dentro da arte abstracta, a intenção de representar um objecto já existente, mas sim o desejo de realizar experimentos e composições, testar as possibilidades, identificar novas harmonias, pensando a pintura como uma música, tal como fez o artista russo Wassily Kandinsky (1866-1944), por exemplo. O artista toma consciência das infinitas opções que sua arte lhe oferece; a criação artística está, finalmente, desatrelada do conceito de mimesis, ou seja, de imitação da natureza, possibilitando o desenvolvimento de uma arte nunca vista antes.

Para a história da arte, a arte abstracta possui uma data de nascimento precisa: 1910, quando Kandinsky cria o que foi considerada a primeira tela abstracta, uma aguarela sem titulo. Outros artistas representativos são o russo Kasimir Malevtich (1878-1935) e o holandês Piet Mondrian (1872-1944), artistas cuja arte baseia-se no uso das formas geométricas.

Wassily Kandinsky, primeira aguarela abstracta sem título, 1910.

A arte abstracta possui muitos desenvolvimentos posteriores, passando à escultura pelas mãos do russo Vladimir Tatlin (1885 -1953), que lançaria os fundamentos daquilo que um pouco mais tarde chamou-se Construtivismo, uma importante corrente artística que será bastante difundida na Rússia das primeiras décadas do séc. XX. Outros escultores que foram destaque na escultura abstracta são Alexandre Archipenko (1887 -1964), Constantin Brancusi (1876 - 1957), Laszlo Moholy-Nagy (1895 -1946) e Jean Arp (1887 -1966). Muitos destes escultores eram inicialmente pintores; eles aproximaram-se da escultura e contribuíram em ambas as artes. A abstracção traz consigo um desejo pela síntese das artes que é, sem dúvida, um dos aspectos mais importantes da arte do séc. XX.

Pode-se dizer que, quanto mais o artista aproxima sua arte da abstracção, mais internacional a obra se torna, afastando-se das características específicas que fazem dela uma arte de carácter nacional. Fora do campo da abstracção, que fazem dela uma arte de carácter nacional. Fora do campo da abstracção, muito da temática da arte moderna concentrou-se na representação de temas “clássicos” de uma obra de arte: o retrato, a paisagem, a natureza morta. A proposta do artista quando escolhe um destes temas é usá-los, na tela ou na escultura, de uma nova mentira; isto significa perceber os objectos, os seres e o ambiente de um novo jeito, representá-los seguindo novas teorias e métodos de visão e representação. As preocupações do pintor e do escultor estão voltadas para os aspectos formais da arte: cor, forma, perspectiva; modificações nestes aspectos formais invariavelmente levaram a modificações iconográficas, ou seja, na temática do quadro. Esta explosão criativa inaugurou uma nova etapa na cronologia da história de arte. No período compreendido entre o final do séc. XIX e início do séc. XX surgiram inúmeras inovações no campo das artes visuais: os impressionistas e Cézanne, que são tidos como os chamados percursos da arte moderna, junto com o aparecimento das vanguardas, fenómeno que se torna sinónimo da arte moderna propriamente dita. O termo vanguarda, que deriva da palavra francesa avant-garde, denominou os grupos de artistas que, reunidos em torno de uma proposta artística comum, produziram obras, escreveram teorias sobre suas crenças artísticas, organizaram exposições, entre outras actividades. São os inúmeros “ismos” que povoaram a Europa do início do séc. XX, para citar alguns: Cubismo, Expressionismo, Construtivismo, Surrealismo, Futurismo, Suprematismo. Alguns destes grupos nasceram por iniciativa de um certo número de artistas, enquanto outros surgiram a partir das ideias de um único individuo e se ampliaram posteriormente.

De todas as formas, nunca é fácil, e nem mesmo correcto, reduzir o estudo das vanguardas a esquemas genéricos – corre-se o risco de perder as características mais interessantes e particulares da arte como um todo. O fenómeno das vanguardas é algo complexo, parte integrante de toda uma história da representação visual que aqui não cabe comentar. O artista que integra um grupo traz consigo todo o seu histórico de experiências particulares dentro da arte, e isto pode ser um causador de conflitos, discussões, rupturas e reaproximações em sua relação com outros colegas. Ele é sempre, ao mesmo tempo, personagem de um grupo e indivíduo único; poderá, por um tempo, partilhar das ideias de um grupo e indivíduo único; poderá, por um tempo, partilhar das ideias de um grupo para depois, logo em seguida, abandoná-las.

A maioria das vanguardas, dado este aspecto, funcionou bem, dentro da sua lógica interna, por um certo período de tempo. Motivações e rupturas diversas podem ser os agentes que dissolvem ou transformam um grupo. Em suma, elas carregam consigo um aspecto de mutabilidade que é, muitas vezes, seu próprio botão de autodestruição.

Com todas estas rupturas, reconsiderações e inovações, a arte moderna distanciou-se daquela arte profundamente ligada ao nacionalismo, seja por meio da abstracção ou da figuração. Um grande acontecimento, porém, iria abalar profundamente toda esta arte nova que estava sendo produzida: a Primeira Guerra Mundial.

Esta guerra, que ocorreu entre 1914 e 1918, não destruiu as vanguardas, mas fez com que estas reconsiderassem muitas de suas propostas. Muitos artistas integraram o front, seja com voluntários ou não. Muitos deles morreram em exercício militar, encerrando para sempre um futuro promissor na arte. O mundo todo pensou que uma guerra como esta nunca mais ocorreria, tamanho o impacto e poder de destruição que causou: dez milhões de mortos e quarenta milhões de pessoas aleijadas. Mas este conflito estava longe de ser o único que o séc. XX iria testemunhar. A Europa ainda viveria uma segunda guerra tão brutal quanto a primeira. E, neste período entre guerras, um novo cenário artístico europeu se desenvolveu, profundamente ligado à situação política do continente.

Uma das características marcantes do ambiente político deste período foi o surgimento de regimes totalitários em muitos países. Embora este livro trate exclusivamente da situação de dois deles – a Alemanha e a Rússia -, outros países desenvolveram este tipo de regime, como, por exemplo, a Espanha e Portugal.

O totalitarismo é um sistema pelo qual o Estado é governado por um grupo ou partido que detém o poder de forma absoluta, assumindo o controlo da vida dos cidadãos. Algumas características gerais de um Estado totalitário são: supressão de formas democráticas de participação política; existência de um único partido, que proíbe todos os outros tipos de organização política, como facções, sindicatos ou associações populares; controle da liberdade individual e colectiva, exercido principalmente pela polícia; uso constante e exacerbado da propaganda como forma de mobilização da população.

Um regime totalitário possui, em sua essência, uma estética que serve como padrão de sua organização, controle e manutenção. Ele utiliza as artes visuais, o cinema, a música, a arquitectura, a literatura, os meios de comunicação como instrumentos que legitimam a sua ideologia política. Esta estética é em geral caracterizada por uma padronização do estilo artístico, que tende a suprimir todos os outros. O aspecto hiper-realista (oposto à vanguarda e à abstracção), o gosto pelo monumental e pelas formas gigantescas, as linhas predominantemente rectas, a coreografia, a presença da massa acima do indivíduo, o culto ao líder, ao herói político, o uso preponderante de uma cor sobre as outras (em geral, o vermelho), junto com a grande importância dada aos aspectos nacionalistas, todos estes aspectos compõem a engrenagem estética da máquina ruidosa dos regimes totalitários.

No caso do nazismo e do stalinismo, foram estabelecidos pelo Estado verdadeiros programas políticos para as artes. Para que se possa compreender estas ideias, contudo, é necessário conhecer a situação política e cultural destes dois países desde o início do séc. XX, observar o intricado cenário existente antes da Primeira Guerra Mundial, para depois avançar com segurança ao longo das décadas que se seguiram.

Este livro propôs-se a trilhar este caminho. Nas páginas seguintes, serão apresentadas as transformações que a arte europeia sofreu devido aos vários acontecimentos políticos do início do séc. XX. Os dois primeiros capítulos foram dedicados à Alemanha que, após uma rica experiência de vanguarda, com a criação de centros criativos como a Bauhaus e grupos artísticos como “Die Brucke” e “Der Blaue Reiter”, viu todo o seu cenário cultural modificar-se radicalmente com a ascensão de Hitler ao poder, imbuído de um programa artístico que passaria a ver a arte moderna como degenerada, abolindo-a do país.

A situação artística da Rússia, que no início do séc. XX teve o Construtivismo como vanguarda inovadora e renovadora das artes visuais, ocupa os demais capítulos do livro. Será a partir do governo de Stálin que uma nova política das artes será criada, com a supressão das vanguardas e o desenvolvimento daquilo que chamaríamos de Realismo Socialista. Esta trajectória procurará compreender como ocorreu a relação entre a arte e a política no período entre guerras europeu, e com quais dispositivos, ao mesmo tempo delicados e perigosos, ela se manteve activa.

Primitivismo, cubismo, abstracção – Começo do século XX

2010-10-10T20:53:00.020+01:00

Este livro, foi publicado originalmente em 1993 pela Yale University Press em associação com a Open University.

Este é o segundo de uma série de quatro livros sobre arte e a sua interpretação desde meados do século XIX até final do século XX. Como série, compõe os principais textos de um curso da Open University, Arte Moderna: práticas e debates. Representam uma variedade de abordagens e métodos característicos do debate contemporâneo sobre a história da arte.

Os capítulos deste livro consideram aspectos da cultura artística e visual da Europa desde 1900 até fins da década de 1920. Apesar de organizado cronologicamente, cada capítulo investiga um período ou movimento da arte do início do século XX em relação a questões teóricas e problemas de interpretação mais amplos. No desenvolvimento são levantadas questões sobre pesquisa e metodologia histórica, bem como sobre o estatuto da “arte”.

No capítulo três, Charles Harrison considera alguns problemas de interpretação e avaliação postos por exemplos específicos de arte abstracta, explorando algumas das relações e diferenças entre formas figurativas e abstractas de pintura. Ele discute a necessidade de dar atenção ao contexto histórico tomando por base a carreira do artista russo Kazimir Malevich, enquanto a obra do pintor holandês Piet Mondrian é considerada em relação com a análise valorativa.

Abstracção, figuração e representação

Abstracto e abstracção

Este ensaio ocupa-se primordialmente do surgimento de formas de arte abstracta na Europa durante a segunda década do século, e de alguns problemas de interpretação e avaliação que elas suscitam. Falar sobre “surgimento” é afirmar que estas eram de algum modo formas novas de arte. Para entender o significado de algumas reivindicações feitas em prol da arte abstracta, precisamos primeiro avaliar o que está envolvido, num momento particular da história, na reunião dos termos “abstracto” e “arte”.

O termo “abstracto” é hoje amplamente usado, e desde o começo do séc. XX foi aplicado como um rótulo para muitas formas diferentes de arte. Quando se escreve sobre arte, o termo relacionado “abstracção” tende a ser usado em dois sentidos correlatos mas distintos: para referir-se, no caso de certas obras de arte, à propriedade de serem abstractas ou “não-figurativas”; e para referir-se ao processo pelo qual certos aspectos dos temas ou motivos são enfatizados nas obras de arte em detrimento de outros.

156, Vasily Kandinsky, Pintura com Mancha vermelha, 1914, Musée National d' Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

As ilustrações 156-159 mostram exemplos de arte abstracta da década de 1910 a 1920, produzidos por artistas de expressão russa, checa, holandesa e suíça. Ao descrever essas obras como abstractas estamos subentendendo que, qual for a sua aparência, aquilo com que elas se parecem não deve ser explicado por referência a um tema representado. Apesar de algumas diferenças evidentes, elas têm isso em comum.

157, Hans Arp, Colagem, 1916, Offentliche Kunstsammlung Basel.

De facto, embora no uso corriqueiro nos refiramos a obras com “abstractas” na ausência de qualquer semelhança evidente com o mundo, pode acontecer de uma obra ser vista como abstracta não tanto porque não se pareça com nada, mas porque seu tema ou motivo é difícil de identificar. E isso pode ocorrer porque um processo de abstracção levou à supressão de certas características facilmente reconhecíveis do tema original. Em 1932, o pintor inglês Paul Nash referiu-se a Pablo Picasso como “o maior de todos os pintores abstractos”. Podemos chamar esse de um sentido “fraco” de abstracção, já que, de acordo com os critérios mais rigorosos que serão aplicados neste ensaio, não se poderia dizer que Picasso fez nem sequer uma pintura abstracta durante sua longa actividade como pintor. Por outro lado, os processos de abstracção que ele praticava sobre seus temas eram muitas vezes tais que tornavam difícil perceber exactamente como esses temas eram representados em seus quadros. É fácil ver que uma pintura como Violinista de Picasso, do verão de 1910, poderia ser entendida como abstracta nesse sentido fraco (ilustração 159). Por comparação, a obra mostrada na ilustração 158 poderia ser chamada de abstracta no sentido forte do termo; isso quer dizer que ela é uma obra que não tem nenhuma pretensão aparente a ser um quadro de cena ou pessoa. Ela se apresenta simplesmente como uma “composição”.

158, Piet Mondrian, Composição, 1916, Guggenheim Museum, Nova York.

Como veremos, e como a Violinista de Picasso ajuda a mostrar, os sentidos fraco e forte de abstracção são ligados tanto em termos práticos como em termos de história de arte.

159, Pablo Picasso, Le Guitarriste, 1910, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

Por outro lado, é importante ter em mente que, embora o cubismo tenha surgido no contexto de uma vanguarda parisiense, a grande maioria dos primeiros desenvolvimentos na arte abstracta ocorreu a alguma distância da capital francesa, na Alemanha, na Áustria, na Holanda e na Rússia. A arte abstracta não era simplesmente uma forma de continuação daquela tradição moderna que tivera em Paris seu centro durante o meio século anterior. Ao contrário, a ideia de uma pintura “pura” ou sem objecto tendia a investir contra o sentido predominante da pintura francesa moderna, cuja força residiria em sua exploração sofisticada dos problemas do realismo e da auto-consciência na representação figurativa. Certamente, essa tradição era um recurso indispensável para todos os artistas envolvidos, mas ela foi estendida, diversificada e modificada sob as diferentes condições históricas e intelectuais da Europa setentrional e oriental. A resolução desse processo, tendo coincidido com o período da Primeira Guerra Mundial, marcou o início do fim da dominância francesa sobre as formas visuais do moderno. Embora Paris permanecesse um centro importante até ao começo da Segunda Guerra Mundial, no começo da década de 1920 a ideia do moderno na arte e no design já havia sido associada nas mentes de muitos com a possibilidade de uma estética universal, e portanto internacional, para a qual as formas de pintura abstracta forneceriam protótipos e exemplos.

Abstracção e significado

O processo de abstracção enfatiza tipicamente aqueles aspectos da pintura que vemos como formais. O artista Theo Van Doesburg ofereceu uma demonstração esquemática do processo de abstracção em seu livro The Principles of New Plastic Art. A ilustração 160 mostra-o transformando por estágios um quadro fotográfico de uma vaca numa espécie de composição abstracta – supostamente ao destacar seus aspectos individualmente e ao enfatizar sua forma “essencial”. Há algo de evidentemente absurdo no contraste entre a primeira e a última imagem de Van Doesburg. Fosse essa absurdez pretendida ou não, o contraste serve para demonstrar um ponto importante a respeito da arte abstracta em geral, e dos possíveis modos pelos quais ela poderia ser interpretada ou considerada significativa. No embate com formas tradicionais de pintura, somos acostumados a ser capazes de comparar certas imagens com o mundo, a perceber onde elas correspondem ou não a aparências (ou a nossas expectativas), e a entender tipos de intenção nas semelhanças e diferenças resultantes. Dada a sequência das ilustrações de Van Doesburg, podemos realmente participar de uma forma similar de comparação. Se formos informados dos estágios intervenientes, podemos com bastante facilidade “entender” a pintura abstracta como referida à “vaca”. Isso quer dizer que podemos reconstruir para a pintura um tipo de história casual, que começa, por um lado, com uma vaca real no mundo e, por outro, com um conjunto de intenções por parte do artista. O processo de abstracção é, por assim dizer, a sequência de efeitos que essas intenções têm sobre a imagem “original” da vaca é, portanto, implicitamente reconstruir uma cadeia de causas, intenções e efeitos, por mais estranhos que eles possam ter sido.

160, Theo van Doesburg, Objecto esteticamente transformado, 1917, Bauhaus-Archiv, Berlim.

Mas se fossemos confrontados só com a última imagem da sequência (ilustração 161), como bem poderia ocorrer no Museum of Modern Art de Nova York, onde está agora a pintura? Possivelmente poderíamos ver nela um padrão semelhante a uma vaca, mas na ausência de seu título duvido que fosse preciso muita coisa para nos persuadirmos de que nossa percepção era acidental De que outro modo, então, poderíamos encontrar sentido na pintura? A questão tem evidentemente relevância para a interpretação da arte abstracta como um todo. De facto, a sequência de Van Doesburg apresenta um caso enganosamente nítido. A ilustração 158 pode ser vista como ilustrando um processo de abstracção similar, e, guiados pelo exemplo de Van Doesburg, poderia, portanto, parecer razoável supor que Composição em linha de Mondrian de 1916-1917 é em certo sentido uma pintura do mar. Mas supor isso seria pressupor uma contínua conectando-a a pinturas anteriores. Esse não é pressuposto que se possa fazer com segurança. Nos anos 1909-14 Mondrian também pintou quadros de árvores, de moinhos e de torres de igreja. Uma sequência diferente de ilustrações poderia parecer conectar a última pintura a um motivo naturalista diferente.

161, Theo van Doesburg, A Vaca, 1917, The Museum of Modern Art, Nova York.

Se tivermos de abandonar a informação que uma sequência de ilustrações parece fornecer, deveríamos buscar outro modo de remontar uma pintura abstracta ao mundo das coisas, e assim entender como ela foi moldada pelas intenções do artista? Ou deveríamos em vez disso buscar o significado nas relações internas da própria pintura, atendendo às diferenças entre formas e cores da forma como poderíamos ouvir as palavras de uma língua desconhecida, não para convertê-las imediatamente nos termos de nossa própria língua, mas para alcançar aquela forma de entendimento que deve acompanhar qualquer acto de tradução como esse, uma compreensão da gramática relevante? Em vez de buscar estabelecer o significado da pintura situando-a num sistema de causas e efeitos, deveríamos considerar o significado como integrante daquele sistema formal que a pintura constitui?

È verdade que todos os tipos de representação humana podem ser vistos como ordenados de acordo com algum sistema. De facto, chamar um objecto de nossa experiência de uma forma de representação é dizer que podemos percebê-lo numa forma de ordem mais intencional; ou seja, uma forma de ordem que é significante do desígnio humano e significante em termos humanos. “Termos humanos” são inescapavelmente os termos da linguagem humana. Mas daí não decorre necessariamente que as formas na arte são como palavras, ou que elas são ordenadas como palavras, ou que elas estão numa correspondência uma a uma com palavras dadas. Elas não estão sujeitas ao mesmo tipo de regras gramaticais nem aos mesmos princípios de coerência no uso, e não se agrupam para formar declarações ou proposições linguísticas.

Essência, expressão, espiritualidade

Como o exemplo de Van Doesburg sugere, a ideia de abstracta como um processo tende a envolver um tipo de essencialismo: até pelo menos a metade do séc. XX, a adesão à tendência abstracta na arte moderna – pelo menos em seus aspectos mais claramente geométricos – tendia a acarretar a crença de que uma forma mais pura, mais elevada ou mais profunda de realidade é revelada através da eliminação dos aspectos acidentais e “inessenciais” das coisas. Esse tipo de essencialismo extrai sua justificação da ideia platónica de que há entidades fundamentais ou universais das quais as coisas com que deparamos são simplesmente exemplos imperfeitos ou impuros. A actividade da arte abstracta era, portanto, associada por muitos de seus primeiros praticantes e defensores a uma espécie de “ver através”; à ideia de que o artista é aquele que penetra o véu da existência material para revelar uma realidade espiritual essencial e subjacente.

Nos primeiros anos deste século, tanto Kandinsky como Mondrian foram atraídos pelas ideias dos teosofistas, que ensinavam que os seres humanos evoluem dos níveis físicos de existência para os espirituais, e que certas leis fundamentais, ocultadas da massa da humanidade, são reveladas por iniciados como os filósofos, os fundadores de religiões e – talvez – os artistas. Por volta de 1915, Mondrian também foi fortemente afectado pelas teorias neoplatônicas do matemático Dr. Schoenmaekers publicadas naquele ano. Ao mesmo tempo, na Rússia, Malevich estava interessado em especulações pseudo-científicas sobre a quarta dimensão.

Não é difícil ver como o desenvolvimento da obra de Mondrian pode parecer a um essencialista uma busca gradual daquela realidade universal que está supostamente escondida no acidental. Numa nota de rodapé a seu primeiro ensaio sobre arte publicado, o próprio Mondrian caracterizava explicitamente o artista como um tipo de médium para a expressão do universal.

Se nessa visão se atribui ao artista um tipo de função profética, também se atribui a ele uma responsabilidade especial. Sua prática deve ser exemplar e sintonizada com o mais alto grau. A circulação dessas ideias (por mais excêntricas que elas possam parecer) nos primeiros anos do século talvez ajudem a explicar o poderoso sentido de missão que é transmitido pelos escritos de Kandinsky, Mondrian e Malevich. Dada a utilidade da analogia entre composição abstracta e gramática, e dado que invocar a gramática é invocar uma condição básica de expressão racional, não devemos esquecer que cada um dos principais artistas envolvidas no desenvolvimento inicial da arte abstracta esteve envolvido em algum período de sua formação com ideias neoplatonicas e místicas – o que quer dizer não racionais. (devemos ser advertidos pelo exemplo de escolha de Van Doesburg. Por que razão uma vaca? Que uma vaca mais um conjunto de ilusões neoplatonicas devam resultar numa pintura abstracta não é, afinal de contas, uma ideia racional.)

Estilo e significado

É claro que nem todas as formas de arte abstracta inicial pressupõem que um ponto de vista neoplatonico ou teosófico seja plausível. Nem se trata de que ver uma obra de arte como abstracta seja necessariamente comprometer-se com o essencialismo. Não é excluir todos os outros interesses naquilo com que a obra se parece ou em como ela veio a ter a aparência que tem, nem é necessariamente negar que possa haver outras categorias nas quais certas obras abstractas poderiam ser situadas de forma mais frutífera. Muitas vezes será mais informativo atentar às diferenças materiais entre obras consideradas abstractas do que perceber aquela evitação de referência figurativa que elas possam ter em comum. Se quisermos discriminar entre aquelas obras que atendem aos requisitos de abstractas, precisaremos de uma gama de subcategorias apropriadas nas quais situá-las, e também de rótulos para essas categorias.

O espaço pictórico é algo que aprendemos a entender, e que o fazemos por referência a outras formas de espaço pictórico. A história da pintura na cultura ocidental é em grande parte uma história das formas relevantes de aprendizagem e dos modos como essa aprendizagem foi feita. Em seu ensaio “A. And Pangeometry”, escrito em 1925, El Lissisky afirmou que “A nova experiência óptica nos ensinou que duas superfícies de intensidade diferente devem ser concebidas como tendo uma relação de distância variável entre si, muito embora possam estar no mesmo plano”, a “nova experiência óptica” que ele tinha em mente havia sido fornecida pela obra de Malevich e Mondrian.

Outro ponto a observar é que o conceito de não-figuração como um modo deliberado pressupõe que o figurativo é o que se espera normalmente. A consequência é que a pintura abstracta depende, para seu estatuto como arte, das expectativas criadas por pinturas que são quadros; quer dizer, por pinturas que, em virtude de sua semelhança com outras coisas do mundo, podem ser vistas como representações ou ilustrações dessas coisas. Segue-se que a possibilidade de pinturas abstractas serem vistas como pinturas (isto é, como formas potenciais de arte elevada) depende de nossa tendência a olhar para suas superfícies como outras que não meramente planas – a olhar para elas, de facto, como potencialmente figurativas. Como o próprio Greenberg observou, “A primeira marca feita sobre a superfície destrói sua planariedade virtual” (“Modern Painting”); o efeito da leitura dessa marca é dividir a tela visual e conceitualmente em “figura” e “fundo”, e portanto, por assim dizer, criar espaço para algum tipo de conteúdo ou significado (mesmo que, de novo nas palavras de Greenberg, não seja uma ilusão “na qual alguém possa imaginar-se caminhando …(ela) é uma ilusão na qual só se pode olhar, percorrer apenas com o olho”. Para enunciar esse aspecto de outro modo, poder-se-ia dizer que não apenas “vemos” a superfície de uma pintura, nós “vemos dentro” dessa superfície a evidência de algum tipo de actividade intencional.

É a invocação pela pintura abstracta dessa experiência de “ver dentro”, penso, que a distingue mais vivamente do ornamento. A arte abstracta pressupõe uma posição crítica diante do figurativo na arte, e da própria predominância na arte europeia daquelas funções descritivas e narrativas que os procedimentos de figuração ajudam a possibilitar e desenvolver. Mas para que se estabeleça essa posição crítica, e para que o espectador se entretenha na experiência real, a obra de arte abstracta deve em primeiro lugar evocar e pôr em prática aquelas mesmas funções que pretende desacreditar. Enquanto vemos o Mondrian como plano, nós o vemos como sem significado (ou, poder-se-ia dizer, o vemos como “mero design”). Por outro lado, se o vemos como lembrando outra coisa do mundo, sua identidade e seu efeito como arte ficam comprometidos. Uma pintura abstracta é algo que está no lugar de um quadro, o qual, não obstante, não é um quadro de coisa nenhuma.

Abstracção, design e decoração

Agora estamos em melhores condições de tratar de uma questão levantada no parágrafo inicial. Apesar dos pressupostos universalizantes e explícitos de muitos dos próprios artistas, o carácter histórica e culturalmente específico da arte abstracta é enfatizado quando consideramos como os dois constituintes – “abstracto” e “arte” – dependem um do outro. Pode ser útil considerarmos alguns exemplos contrários. Por exemplo, numa cultura islâmica em que se desse menos prioridade às funções representativas da arte e mais prioridade ao significado do padrão ou ornamento, uma arte “abstracta” não por si só notável. Nem ela mereceria nenhuma atenção especial numa cultura que não tivesse bases substanciais para distinguir pinturas e esculturas de outras formas de design e decoração. É pertinente que teóricos pré-modernistas como John Ruskin e William Morris, que escreveram em meados e em fins do séc. XIX, tenham idealizado o período medieval como aquele no qual a arte e o design eram indistinguíveis no que diz respeito a seus estatutos e interesses estéticos. Para esses críticos, a realização de uma arte abstracta – uma “arte” que fosse categoricamente distinta do “design” – só poderia ter aparecido como realização de suas piores previsões. Isso quer dizer que eles provavelmente a teriam visto como uma forma extrema daquela tendência a isolar o “estético” e o “utilitário” que eles viam como uma consequência negativa da industrialização.

Em contraste, a teorização modernista da arte abstracta feita por Greenberg pressupõe que, para o bem ou para o mal, as práticas da arte e do design são distintas, embora não realmente incompatíveis. Uma tensão e uma dificuldade crescentes nas relações entre os conceitos de arte e design, respectivamente, é revelada nas fortunas críticas variáveis do termo “decoração”. Em fins da década de 1880, os simbolistas usaram o conceito de decoração para referir-se àqueles valores estéticos positivos que viam como independentes das exigências de descrição e imitação. Para Matisse, escrevendo em 1910, o aspecto decorativo da pintura coincidia com sua função expressiva, em busca da qual cada componente singular era ajustado criticamente. Em 1910, ao apresentar sua tradução do artigo de Maurice Denis sobre Cézanne, Roger Fry escreveu sobre “uma nova coragem de experimentar na pintura aquela expressão directa de estados de consciência imaginados, que foi por muito tempo relegada à música e à poesia”. Ele via essa tendência como associada a uma “nova concessão de arte, na qual os elementos decorativos predominam em detrimento do representativo”. Evidentemente a ênfase assim posta no decorativo era um meio de afirmar a autonomia relativa das formas artísticas como veículos de expressão. Com os inícios do interesse prático no desenvolvimento da arte abstracta, por outro lado, a realização da “mera” decoração tornou-se a marca do fracasso estético – ou do fracasso em estabelecer aquela promessa de profundidade intelectual e emocional que era associada à pintura como forma de arte.

A intenção de produzir arte abstracta era então uma intenção de apresentar obras não-figurativas não como formas de “mera” decoração ou ornamento, mas como formas de arte moderna – quer dizer, como formas de representação. Ao rever seu próprio desenvolvimento em 1913, Kandinsky escreveu sobre a “assustadora profundidade de questões, carregada de responsabilidade” que pensava ter diante de si. ”E o mais importante: o que deveria substituir o objecto perdido?” O perigo da ornamentação era claro, a morte da pretensa existência de formas estilizadas só podia me afugentar”. Como veremos, a intenção de produzir arte abstracta não foi formulada repentinamente ou por um indivíduo que agia sozinho. Ela se desenvolveu, creio, como uma consequência parcial daquelas mudanças de longo prazo nas relações entre “arte” e “design”, e de ambos com a “figuração”, as quais podemos acompanhar ao longo do século XIX – mudanças que são elas mesmas associadas, em algumas teorias do modernismo, ao encetamento do período moderno na arte. Isto é, o surgimento da arte abstracta foi específico de um mundo europeu moderno no qual a tendência predominante do desenvolvimento económico e industrial era impulsionar as distinções entre arte e design, e entre formas elevadas e inferiores de arte, nas quais o significado da arte elevada era associado normalmente à figuração; e nas quais as pinturas e esculturas eram candidatas à condição de arte elevada, ao passo que exemplos de design e ornamento não eram.

Uma nota sobre a arte abstracta em sua época

Como já vimos, as evidências são de que o problema do valor da arte abstracta era uma questão pertinente em particular à prática de arte europeia no inicio do séc. XX. Por que nesse momento? Algumas pistas para uma resposta podem extraídas da discussão anterior, ou seja, da análise da relação entre abstracção e não-figuração. No final do séc. XIX, a crítica prática da configuração – a critica da ilusão e de tudo que as técnicas ilusionisticas costumavam fornecer à arte dos Salões e Academias europeus – tendia com frequência para a abstracção. A ênfase na “pureza” potencial da forma era tanto um meio para desafiar as tradições classicizantes em seu próprio fundamento neoplatonico, como um meio de depreciar o superficialmente descritivo, o imitativo e o anedótico. Coincidentemente, a ideia de uma realidade universal e subjacente serviu aos simbolistas como um tipo de contraste crítico para a incómoda exigência de verdade nas aparências. Nesse meio tempo, a ideia de uma verdade espiritual servia a alguns como um luz pela qual eles viam revelado o que tomavam pelos valores genericamente materialistas do mundo contemporâneo. As justificativas da arte abstracta inicial recorriam não só a criticas bem exercidas das formas tradicionais, mas também a uma literatura variada de pensamento “antimaterialista”, para a qual os filósofos Shopenhauer e Nietzche, o compositor Wagner, o poeta Malarmé, os místicos Ouspensky e Madame Blavatsky e inúmeros outros haviam contribuído de várias maneiras, embora não igualmente. Nos primeiros anos do século esse antimaterialismo ganhou uma feição utópica. Isso quer dizer que ele estava associado a um ideal positivo do potencial humano e da sociedade humana. Numa década que inclui Guerra Mundial, uma revolução fracassada na Alemanha e uma bem sucedida na Rússia, as novas formas de arte eram associadas a formas optimistas de oposição à ordem social e politica predominante, embora geralmente não ao socialismo organizado.

A ideia de arte abstracta – a visão de uma estética universal e de sua extensão potencial à “vida quotidiana” – fazia parte do aparato conceitual por meio do qual certas pessoas, individualmente e em grupos, tentaram no início séc. XX imaginar seu caminho para um mundo melhor. Ou seja, a intenção de produzir arte abstracta, embora fosse uma intenção artística, era formada num e por um mundo que não era simplesmente um mundo da arte.

Abstraccionismo geométrico e construtivo

2010-10-04T23:01:00.004+01:00

O livro El Arte Contemporáneo: Esplendor Y Agonia; de Ilda Rodríguez Prampolini, foi escrito para os alunos de Historia de Arte e Arte Contemporânea da Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade Autónoma do México. O texto lhes faria conhecer a história de arte do séc. XX começando, por certo, por entender o seu desenvolvimento, com os impressionistas e com a abordagem de problemas históricos, artísticos, estéticos e morais de grande relevância.

Quando em 1916, os dadaístas lançaram o seu grito de rebeldia desde o Cabaret Voltaire provavelmente não estavam conscientes da profunda transformação que iniciaram na produção artística do mundo ocidental

Neste livro, a autora fez um reconto desta história e dos distintos movimentos artísticos que antecederam o dadaísmo e os que surgiram posteriormente. È uma reflexão critica acerca da evolução da arte desde finais do séc. XIX, com os impressionistas e os expressionistas, até à primeira metade do séc. XX, com os surrealistas e os abstraccionistas, são estes últimos a que daremos destaque, uma vez que se relacionam com o conteúdo deste blogue.

A linha é referência para o entendimento do desenho em Manuel Pereira da Silva. Sabe cria-las puras, simples, sem requintes, nem desperdícios analíticos, cheias de substância, graves. A linha grande imóvel que é da essência da plástica no plano, e o primeiro segredo do seu dinamismo. Manuel Pereira da Silva possui esse poder de simplificação dos traços e de sintetização das formas. Domina com facilidade os elementos formal-construtivos: simetria estilística, harmonia poética, equilíbrio estético, onde o branco do papel é parte da arquitectura imaginária.

As primeiras esculturas modernistas de Manuel Pereira da Silva surgiram nos anos pioneiros do abstraccionismo escultórico em Portugal, reconhecidamente protagonizado, a partir do final dos anos 40, no Porto, por Arlindo Rocha, Fernando Fernandes e ainda, alguns anos depois, por Aureliano Lima, a partir da sua mudança de residência para esta cidade. Estes factos conferem, à produção abstracta de Manuel Pereira da Silva, realizada, até com óbvia analogia estilística, no mesmo período e em situação de convívio com os referidos escultores, inquestionável enquadramento geracional, que importa reconhecer.

De facto no período imediatamente subsequente à II Guerra Mundial, precisamente aquele em que teve início a actividade profissional de Manuel Pereira da Silva, verificaram-se alterações, importantes, no universo das polémicas artísticas, nomeadamente nos dois maiores centros urbanos portugueses: à querela "clássicos e modernos", acrescentou-se o debate entre os adeptos da modernidade – neo-realistas, surrealistas e abstraccionistas – mas foi quase sempre no recato dos ateliê que alguns, pouquíssimos, escultores inquietos, ensaiaram novos caminhos para a sua Arte, em produções que esparsamente vieram a público, e que este, para lá de uma reduzida elite, longamente ignorou.

A Arte Abstracta

Abstraccionismo geométrico e construtivo

A reconstrução do mundo através da pintura poucas vezes foi um problema tão consciente, confiado e confessado como uma série de manifestações artísticas que surgiram ao terminar da I Guerra Mundial.

Sem dúvida que os artistas ao embarcarem na tabela da abstracção, estavam impulsionados por uma utópica necessidade de vida espiritual

Sócrates havia já afirmado estas problemáticas, ideal de beleza por meio da representação não de seres vivos, mas sim de figuras planas e sólidas criadas por meio da linha, o círculo, etc.:

“ Por que eu sustenho que essas figuras não são como as outras belas por comparação, mas sim que são sempre belas em si mesmas por sua natureza e que elas procuram certos prazeres que lhes são próprios e que não tenham nada em comum com os prazeres produzidos pelos estímulos sensoriais.”

É através de estes signos de beleza imutável que alguns artistas tentam elevar-se por cima da natureza e de eles mesmos, resgatar a arte torná-la a expressão ao serviço dos mais altos ideais.

Os anos de 1930 e 1945 parecem ser os do triunfo da arte geométrica com suas tendências construtivas sobre a arte abstracta de tendências líricas e espontâneas. Numerosas revistas são criadas para divulgar o geométrico; exposições contínuas em galerias acolhem os artistas, exibem em colectivas que proliferam, e a arte destes construtivistas parece opor as suas formas fechadas ou “concretas” compostas em infinitas constelações aos intelectualizados jogos subconscientes dos surrealistas que gritam pelo absurdo.

O Sindicato de Antiquários de Paris (1925), a exposição Circule et Carré também em Paris, a publicação do único número da revista ArtConcrete realizada por Van Doesburg, o grupo Abstração-Criação e as numerosas revistas em vários países são prova do surgimento de essa nova linguagem ideal que brota com autentica validade. Uma das pioneiras de esta arte busca ligar-se com a arquitectura é, sem dúvida, a esposa e colaboradora do escultor Jean Arp, a pintora Suíça Sophie Trauner-Arp, cujas formas rigorosas voluntariamente simplificadas e justas chegam a delicadezas poderosas de umas proporções sabiamente sentidas e intelectualizadas.

Em Inglaterra, o surgimento da revista The Circle, em 1937, organizada pelo escultor Naum Gabó, o pintor Bem Nicholson e o arquitecto Leslie Martin marca a repercussão, que no país, herdeiro da tradição de William Morris, teve este formalismo construtivo, que tratou de envolver novamente a obra de arte à vida e aproveitar a nova linguagem para falar universalmente. Este sentido decisivo de comunicação através de fórmulas universais (abstractas e geométricas) e não particulares, é a repercussão da teoria construtivista adoptada pelo mesmo Gabó e pelo seu irmão Antoine Pevsner na Rússia 17 anos antes. A intenção de estabelecer uma arte de forma “pura” vai mais além do perfeito esteticismo da “arte pela arte” já que, no primeiro caso, se trata do princípio dinâmico que move o artista a “reconstruir” o mundo e no segundo se separe não ao princípio, mas sim à finalidade da arte que se afoga em si mesma.

Dificilmente poderíamos esgotar a revisão de todos os artistas que se ligaram de alguma maneira à arte geometrizante. Um dos casos mais extremos é o Félix de Marle, para quem a arte colectiva em equipa e subordinada à arquitectura é a única posição salvadora que justifica o artista; ele já se pronuncia por uma arte que deve colaborar nas ruas, nas cidades, a alegria de viver, não de uma elite, senão do homem, de todos os homens.

Twitter do escultor Manuel Pereira da Silva é o português mais seguido

2010-05-02T21:26:00.006+01:00

Segundo o blogue EMUSEU, a página no Twitter do escultor Manuel Pereira da Silva é o que por cá tem mais seguidores...curioso.

Geração Africana

2010-03-29T12:24:00.002+01:00

Arquitectura e Cidades em Angola e Moçambique, 1925-1975, Livros Horizonte, é um livro importante por razões várias. O rasto iconográfico da arquitectura portuguesa nas regiões ultramarinas durante o século XX, 'uma nova centralidade colonial', concebe uma 'visão' e uma capacidade de concretização naqueles territórios que a 'Metrópole' dificilmente reproduziu até há bem pouco tempo. Ou melhor, a 'reformulação' arquitectónica nos territórios de além-mar, nas ditas ex-colónias de Angola e Moçambique, foi uma oportunidade de expor o trabalho de uma grande quantidade de arquitectos, cujo número de realizações é, no seu conjunto, um assinalável património do testemunho da atitude do colectivo perante a solicitação de planeamento e implantação dos 'espaços africanos', e do 'império'.

Ciclo que, pelas inevitabilidades que a história muitas vezes reproduz, se está neste momento a repetir amplamente, com um novo fôlego que dará certamente resultados igualmente relevantes.

José Manuel Fernandes, arquitecto agregado da Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa, seminarista convidado do curso de arquitectura da Universidade Autónoma de Lisboa, é um dos poucos arquitectos com obra literária que se pode considerar relevante, e que tem escrito sobre a arquitectura portuguesa (e mundial), de uma forma consistente e sistemática nos últimos vinte anos (pelo menos), quer em livro, quer em artigos escritos para a imprensa.

Digamos que as crónicas publicadas na revista no semanário Expresso, realizadas a par com o arquitecto Manuel Graça Dias -- outro autor de livros sobre arquitectura --, estranhamente descontinuadas a favor de um novo perfil de revista (s) -- questionável, é certo, a ausência de espaço para esta espécie de textos --, sempre foram um epítome de qualidade e rigor, por reflectirem sobre a génese arquitectónica e por uma leitura pessoal (não só mas também), com particular atenção a todas as manifestações, estilos, tendências (sem excepção) e um grande respeito pela história e pelos factos.

«Geração Africana» assume-se assim como uma demonstração da evolução do trabalho dos arquitectos portugueses em cidades angolanas, como o Lobito, Nova Lisboa (Huambo), Benguela ou Malanje; e em cidades moçambicanas, como Lourenço Marques (actual Maputo), Nampula, Quelimane e Beira. O registo do texto, entre o recurso ao facto histórico, artístico e, por vezes, pessoal, dos arquitectos envolvidos, sobretudo na primeira parte, é substanciado por fotografias a preto e branco de autores diversos e do próprio José Manuel Fernandes, que ilustram o leit motiv. Neste particular, algumas destas reproduções fotográficas fazem parte da colecção privada de Vítor Pavoeiro Ferreira ('Vítor Ferreira', meu pai), que andava sempre com uma NIKON (modelo NIKORMAT) e um tripé nas mãos, inclusive quando esteve na guerra do Ultramar. E, facto premonitório, fotografava muito bem arquitectura. Tinha um gosto especial pelo 'enquadramento', o que a extensa colecção de slides acaba por confirmar. Ficamos então à espera da segunda edição deste livro, prestes a ser publicada, talvez a cores.

Este trabalho parte da noção de que a arquitectura e o urbanismo de raiz portuguesa, afirmados ao longo do século XX – e que têm merecido amplo estudo na área europeia e ibérica, nos anos mais recentes – só serão completa e coerentemente entendidos se for estudada a sua presença e paralela afirmação nas áreas ultramarinas.

Escolhendo os territórios de Angola e de Moçambique – os mais significativos no tempo considerado, entre as várias áreas ex-coloniais –, o presente ensaio pretende constituir um primeiro contributo para aquele estudo, que se deseja venha a ser cada vez mais global.

É também importante referir que se entende e interpreta aqui o “Século XX” como tendo, no contexto português, o seu verdadeiro ou efectivo início após a I Guerra Mundial, aproximadamente no dealbar do segundo quartel de novecentos. Por outro lado, este estudo incide sobretudo na fase histórica até 1975 – ou seja, até ao tempo das independências dos espaços africanos considerados – pois obviamente se trata aqui de analisar a temática urbano-arquitectónica de raiz, influência e contexto cultural português, aspecto que se transforma totalmente depois dessa data. Desta forma, falar do tema arquitectura-urbanismo na “África Portuguesa” é sobretudo falar do meio século situado entre 1925 e 1975.

Na presente obra faz-se a articulação da informação histórica, publicada ou inédita, com dados mais recentes, e com uma recolha oral e audiovisual fruto de testemunhos directos procurando organizar uma reflexão e uma primeira síntese sobre essa documentação e esses testemunhos. É ainda necessário referir e justificar que o entendimento do presente estudo é o de articular a experiência urbana e urbanística com a obra e a prática arquitectónicas – tanto mais que muitos dos profissionais envolvidos e aqui referidos trabalharam nos dois campos em simultâneo – pois entendemos aqueles dois campos de criação e de conhecimento como complementares, indissociáveis e, num certo sentido, interactivos.

Uma geração de arquitectos portugueses deixou uma vasta obra em Angola e Moçambique. Realizada no terceiro quartel do século, esta foi uma produção de vanguarda extremamente inovadora e realizada no espaço colonial africano que importa agora salvaguardar.

Pouco ou nada conhecidos, nem na sua vida nem pela sua obra, foram no entanto aplicados construtores da África do século XX, no planeamento e no urbanismo, na arquitectura e nas artes. Falamos da «geração heróica» dos arquitectos portugueses que, nascidos sobretudo nos anos 10 e 20, formados no pós-guerra nas escolas de Lisboa e Porto, foram viver e trabalhar sobretudo para Angola e Moçambique ao longo das décadas de 40, 50 e 60.

Alguns já ali viviam, inseridos no meio colonial, e vieram à Metrópole de então completar os seus estudos.

Foi o caso de Vasco Vieira da Costa (1911-1982), natural de Aveiro, que estudou-trabalhou com Le Corbusier e tem uma obra notável em Luanda. Vasco Vieira da Costa fixa-se em Luanda em 1960, tendo ido para o Porto em 1982, uns meses antes da sua morte. Com uma pequena participação na Exposição-Feira de Angola em 1938, o seu arranque dá-se com o projecto do Mercado do Kinaxixe (1950-52) na Praça do Kinaxixe (1953), construído pela firma “Castilhos”, um Bloco para os Servidores do Estado, na Rua Amílcar Cabral (Set Obres Modernes…1996), o conjunto pavilhonar, ainda que incompleto do Laboratório de Engenharia de Angola. São de sua autoria, o edifício da Diamang na Rua Lopes Lima, o prédio da Versalles, na Av. Rainha Ginga, o notável edifício do ministério das Obras Publicas, vulgarmente conhecido por edifício Mutamba (1968-69), com uma forte componente corbusiana, principalmente nas grelhagens, a Escola Inglesa (Futungo de Belas), a Guedal (oficina e stand), a torre Secil e a Câmara dos Despachantes na 4 de Fevereiro, a Anangola e ainda a fábrica da Fabimor. Houve muitos outros trabalhos que ele deixou em Luanda, de assinalável qualidade estética e de enorme versatilidade na sua funcionalidade. Vieira da Costa merece muito mais que estas parcas palavras, e penso que com o crescente número de arquitectos angolanos, ele terá a homenagem que tem sido sucessivamente adiada.

Mas outros, então recém-formados, foram para África «para se libertarem», para seguirem a sua vida profissional de um modo mais aberto e moderno, coisa aparentemente simples e normal, mas que sentiam lhes eram de algum modo negadas ou dificultadas na pátria europeia.

Foi o caso do talentoso José Pinto da Cunha, com fama de autor de inúmeras moradias «para ricos» em Luanda, entre as quais a actual residência do embaixador de Portugal, projectou o primeiro duplex na Marginal, mas sobretudo criador de obras luandenses arrojadas e inovadoras, entre 63 e 67, como o moderno Bairro Prenda (um vasto conjunto tipo Olivais lisboetas, «em bom»), o edifício da Rádio Nacional de Angola (Construída em terrenos onde houve uma exposição “ultramarina”, em cujos pavilhões, participaram alguns arquitectos residentes em Luanda nos anos 60). O grande trabalho deste arquitecto, em sociedade com Pereira da Costa foi o edifício Cirilo, construído na baixa de Luanda, na Rua Major Kanhangulo, inaugurado em 1958, que é um trabalho ainda hoje de tomo, no quadro de um determinado período da arquitectura na África colonial.

José Pinto da Cunha era filho de um dos mais repressivos professores da Escola de Belas-Artes de Lisboa, que chegou a provocar uma autêntica «migração forçada» de alunos, chumbados colectivamente em 42, para concluírem o curso no Porto.

Foi também o caso de Francisco Castro Rodrigues (1920), o assinalável «arquitecto do Lobito», que com generosidade e talento ofereceu a sua vida profissional à que se tornou na época a segunda cidade angolana. Apesar de vigiado pela PIDE, Rodrigues conseguiu fixar-se no Lobito em 53 e lá realizou uma verdadeira «obra global», enquanto discreto mas activo funcionário municipal. Foi planeador, urbanista e arquitecto, realizando para as novas áreas de expansão urbana muitos dos melhores equipamentos (entre 64-66), em desenho caracteristicamente leve e moderno, como o liceu, o mercado, o aeroporto, o elegante cine-esplanada Flamingo.

Só a partir de 1975, começa a trabalhar na capital, pelo que em Luanda tem poucos trabalhos com a sua assinatura.

Rodrigues teve um percurso excepcional em Angola, pois «ficou», por adesão e gosto, depois das independências, contribuindo para a organização do curso de arquitectura da jovem Republica Popular de Angola, até 87. O seu trabalho, enquanto docente na faculdade de arquitectura da Universidade Agostinho Neto, é de enormíssima importância.

Quando deixa Angola, em 1988, deixa no Lobito “cada esquina com o seu risco e traço”.
Convidado pelo município do Lobito para as comemorações da cidade, ali voltou em 93, honrado e comovido.

Já o arquitecto natural de Luanda, Fernão Simões de Carvalho, que também tirocinou no atelier de Le Corbusier, é uma figura de actividade mais diversificada, com obras em Luanda, mas também em Lisboa e no Brasil. Entre 63 e 65, foi autor, com Pinto da Cunha, do hospital do Lubango (ex-Sá da Bandeira); e, também com Fernando Alfredo Pereira, do Bairro Prenda luandense. Teve uma intervenção persistente, formativa e continuada no planeamento municipal de Luanda.

Muitos outros autores e obras com modernidade seriam listáveis em Angola e Moçambique; numa primeira pesquisa, consegue-se agrupar mais de meia centena de nomes de arquitectos ali fixados.

Em Angola, refiram-se ainda nomes como o de António Campino, com o Hotel Presidente ou a Auto Avenida, em Luanda; o dos irmãos Garcia de Castilho, pioneiros da década de 50, que edificaram em Luanda o grandioso Cinema Restauração ou o edifício Mobil (1951); o de Fernando Batalha (1908), que trabalhou para os Monumentos Nacionais de Angola; o de Pereira da Costa (com o Prédio Cirilo, do «ciclo do café», de 59); o de Luís Taquelim (nascido no Algarve, ao que parece autor do Hotel do Moxico/Vila Luso).

E sem esquecer passagens mais fugazes, mas assinaladas por uma acção inconformista, como a de Francisco Silva Dias (1930), que lhe valeu a demissão da Câmara de Luanda (atreveu-se a defender publicamente que o planeamento fosse liderado por arquitectos municipais!) - mesmo assim autor do projecto da escola técnica de Saurimo, na longínqua Lunda, de 59 (obra que há dias descobriu, surpreso, ter sido edificada); ou a de Nuno Teotónio Pereira e Bartolomeu Costa Cabral, autores de uma pequena «mini cidade industrial» moderna para a Empresa da Celulose (Alto Catumbela, Benguela - 58-59).

Em Moçambique há também uma série de autores e obras de grande qualidade. Além de Amâncio Miranda Guedes (ou Pancho Guedes, Lisboa, 1925), já mais conhecido e premiado pela sua original e diversificada obra laurentina, e de outros mais novos (José Forjaz, Coimbra, 1936) - há que mencionar arquitectos injustamente desconhecidos ou esquecidos: João José Tinoco (1983), autor de notáveis obras modernas adaptadas ao contexto climático (aerogare de Nampula; sede do Governo do Niassa, em Lichinga, - 66-68); José Porto (1963), autor do portentoso Grande Hotel da Beira e de vários edifícios no centro da cidade, dos anos 40-50; Francisco de Castro (projectista da estação ferroviária da Beira); ou ainda Garizo do Carmo (cinema S. Jorge, Beira). E sem esquecer, de novo, os autores com passagem pontual pelo território, como José Gomes Bastos (1914-1991), autor do esplêndido e super decorado BNU de Lourenço Marques (hoje o Banco de Moçambique no Maputo).

O que impressiona, no conjunto destas obras, é a dimensão inovadora e moderna, sem pudores, receios ou hesitações, embora criada em plena situação colonial, e em muitos casos «super provinciana». O que se admira e estima é a grandeza de vistas, culturais, técnicas e artísticas de uma geração de «migrantes profissionais», que, trabalhando muitas vezes em contextos da administração oficial, pôde lançar «novas cidades», plenas de novíssima arquitectura moderna, pelas várias e vastas regiões dos territórios então luso-africanos. Sobretudo entre 1950 e 1975. Porque há que o dizer, um quarto de século depois da gesta terminada, com alguma objectividade, esta arquitectura e este urbanismo atingiram qualidade e dimensão superior à praticada na mesma época na «Metrópole».

E só uma situação de confiança plena na inovação, de entusiasmo colectivo, de consonância apesar das diferenças (entre Estado, promotores privados, acção municipal) e de entendimento e aceitação de uma nova escala geográfica, económica e social (com alguma ingenuidade e gosto pela descoberta, que é benéfica nestes casos) podem explicar este facto. Por contraste com uma sociedade metropolitana, que resistiu à modernização, na «África Portuguesa» do terceiro quartel do século foi possível experimentar e mesmo alimentar e instaurar a novidade e a modernidade dos espaços e das arquitecturas, num período de 25 anos, aliás único do contexto europeu, dado que os países europeus (democráticos no pós-II Guerra Mundial) tinham na quase totalidade abandonado já os territórios africanos coloniais até 60-61.

Neste período, ironicamente, Portugal foi assim o «caso único» de uma nação com regime político retrógrado a nível europeu que teve uma produção de vanguarda inovadora no seu espaço colonial africano.

Agora, olhando o futuro possível deste enorme legado material, entre cidades e edifícios, há que o saber inserir (o que sobra, e é recuperável) no contexto novo da reconstrução pós-guerras civis, nas novas nações da Guiné-Bissau, de Moçambique, e esperemos que em breve, de Angola. Conhecendo o valor do que existe, melhor o poderão recuperar, reutilizar e integrar.

António Veloso, fez o projecto para a fábrica da Jomar, na estrada da Cuca (N’Gola Kiluange), e ainda alguns edifícios na Marginal, em terrenos divididos por vários proprietários oriundos do norte de Portugal, que entregaram essas obras aos seus “conterrâneos”, numa óptica regionalista, pois os arquitectos escolhidos, eram todos da Escola Superior de Belas Artes do Porto (Januário Godinho, Vieira da Costa, Adalberto Dias, Pereira da Costa, Pinto da Cunha e claro, António Veloso).

O arquitecto Jorge Chaves projectou a Fosforeira Angola e uma fábrica de tubos em 1958, e a estação de tratamento de Águas na Comandante Gika.

O BCA, obra “emblemática” na baixa da cidade, é da autoria de Januário Godinho, e a título de curiosidade refira-se que o projecto do Banco de Angola é do arquitecto Vasco Regaleira, que como Paulo Cunha (que fez o trabalho da zona do Porto de Luanda e largo fronteiro) não podem ser considerados “geração africana” pois nunca residiram, ou trabalharam continuadamente em Angola.

Há ainda alguns trabalhos do arquitecto Troufa Real, salientando entre várias, o projecto de uma dependência bancária no Largo da Maianga.

Para finalizar esta volta pela “Geração Africana” de arquitectos portugueses que trabalharam em Angola, seria injusto omitir o arquitecto Fernando Batalha, o único que em determinada época trabalhou na preservação do património, e do seu livro “ A arquitectura em Angola” falaremos noutra oportunidade. Este é um assunto da maior pertinência vir a ser aflorado, nos tempos mais próximos, tendo em conta a voracidade com que alguns interesses instalados se manifestam pelo “abate” de edifícios, que são indissociáveis do crescimento histórico sustentado da cidade, em determinados períodos da sua história de séculos.

Um dia, Fernando Batalha, um arquitecto quase centenário e muito lúcido, constará como fonte de estudos sobre a época colonial, por ter sido o único, ao longo de 45 anos em Angola, a trabalhar no património.

Dizem que era um homem só que, na altura, defendia valores desprezados. Foi escrevendo essas memórias e continua a fazê-lo, diariamente, num escritório de onde se vê o Tejo. É autor de inúmeras publicações sobre arquitectura, etnografia, história, e arqueologia.

Tudo começou no 1.º Cruzeiro de Férias dos Estudantes da Metrópole às Colónias, com um director cultural chamado Marcelo Caetano, que "mandava fazer muitas palestras e dissertações" durante a viagem. No final, Fernando Batalha deixou-se encantar por África. E ficou. 1935: "Só havia em Luanda arquitectura dos séc. XVII, XVIII e XIX. Do séc. XX, nada! A cidade não tinha uma rua asfaltada, nem canalização. Tomava-se banho com um balde de furos, de onde se puxava um cordel para sair água amarelada."

Teve encontros marcantes. Com o rei do Congo, D. Pedro VII, quando este, em 1942, lhe mostrou os escombros da primeira igreja portuguesa da cidade de São Salvador (1491), actual M'banza Congo. "Já era velhote, mas simpático e atencioso, simples no vestir", lembra Fernando Batalha, que do local soube mais tarde ter virado pista de aviação.

A longevidade tornou-o uma voz viva da História. Ele foi um dos primeiros arquitectos a pisar a ex-colónia, o que originou convites imediatos e obras feitas. Mas o pára-arranca no desenvolvimento leva o jovem a concorrer para a África do Sul, na II Guerra, dada a falta de técnicos, chamados ao combate. "A espionagem actuava em Angola, ponte entre a Europa e África, e 'eles' queriam averiguar as minhas condições. Mas quando chega a autorização, já a guerra terminara, e os arquitectos estavam nos seus postos."

Ficou agradecido ao destino. "Não gostei, apesar das cidades sul-africanas estarem muito desenvolvidas. Quando os boers ganharam as eleições, em 1948, vivia-se numa guerrilha sem armas, porque a população estava habituada aos ingleses, mais brandos. Não havia comunicação franca entre as etnias. Em Angola, a convivência era diferente." Andou muito. "Percorri os sítios onde houve presença portuguesa. Confirmei ruínas desaparecidas, recolhi informação. Tenho a lista do que lá existiu." Preocupava-se em salvar edifícios, classificava tudo quanto via, restaurava o que podia. Teve problemas por querer conservar casas centenárias em Luanda que foram arrasadas. Toda a documentação está no seu invejável arquivo.

Os grandes trabalhos vêm depois da guerra. "O preço do café subiu imenso. Os americanos, que fizeram a guerra do Vietname com estimulantes, continuaram a beber café quando regressaram a casa. Os europeus também. E Luanda começa a crescer com investimento privado." E oficial. "Salazar não queria que Angola ficasse atrás de outras colónias. Fez-se o porto de Luanda, estradas, liceu, edifícios, as finanças com quatro andares, e abriam-se bairros de construção para brancos e negros."

Tempo para escrever, então, não faltou. "Na altura, não me davam trabalho, mas tinha um gabinete no palácio, com vista bonita para o jardim do governador. Não havia editores nem leitores, mas tirava apontamentos e escrevia artigos e pequenos ensaios."

As intervenções foram às centenas. Envolveu-se em planos de urbanização, ampliação de palácios do comércio e de governadores, lançamento de gabinetes por Angola. Quando aos 75 anos veio para Lisboa, deixou o inventário do património do novo país. A capicua da permanência (1938-1983) em Angola fê--lo atravessar tempos antigos e continuar, após a independência, a transmitir saber como professor na Faculdade de Arquitectura de Luanda.

Tem sete originais para editar. "Só queria viver até ao lançamento do próximo livro, As Povoações Históricas de Angola." Voz frágil mas convicta, Batalha vive rodeado de mapas, dossiers antigos e projectos. Escreve em folhas amarelecidas, quiçá vindas de África.

Desta "Geração Africana" fazem também parte pintores, como: Abel Manta, Almada Negreiros, António Quadros, Dórdio Gomes, Henrique Medina, Isolino Vaz, Jaime Isidoro, João Hogan, Júlio Resende, Lourdes Castro, Manuel Pereira da Silva, entre outros; na escultura, destacamos: Arlindo Rocha, Henrique Moreira, Leopoldo de Almeida, Manuel Pereira da Silva e Sousa Caldas.

Em 1955, Manuel Pereira da Silva concebeu a estátua a Ulysses Grant, 18º Presidente dos E.U.A., vencedora do concurso público lançado para o efeito, pelo Ministério do Ultramar, erigida frente ao edifício dos Paços do Concelho de Bolama, na Guiné-Bissau.

"Ulysses Grant foi um general e estadista americano, nascido em 1822 e falecido em 1885. Andou na Guerra do México, em 1847, e participou activamente na Guerra da Secessão, lutando ao lado dos Nortistas, tendo dado o golpe de misericórdia aos Sulistas em 1865. Candidato a Presidente dos Estados Unidos, venceu por maioria esmagadora, tendo governado de 1868 a 1876, como 18ºPresidente. De 1877 a 1880 fez uma viagem triunfal em volta do mundo, onde foi sempre calorosamente recebido."
"Pois foi este famoso estadista que defendeu abertamente a posse da Guiné para Portugal. Em memória de alguém que, sendo grande, soube advogar com generosidade uma causa justa, o Governo Português encomendou a Manuel Pereira da Silva a respectiva estátua que, não obstante os ventos revolucionários da independência guineense, ainda se encontra no mesmo lugar."

Em 1960, Manuel Pereira da Silva realizou, "África", este baixo-relevo, em faiança policromada, destinado à decoração da fachada de um edifício situado na marginal da Baía de Luanda, Angola. Para o efeito Manuel Pereira da Silva improvisou ateliê numa arrecadação industrial desocupada, nos arredores do Porto.

Tal com no baixo-relevo do Palácio de Justiça idêntico tratamento teve o baixo-relevo executando para Angola em que há uma abundância de formas geométricas. As figuras dos gentios, a flora e os animais espalham-se pelo imenso trabalho numa concepção moderna que Manuel Pereira da Silva procurava impor às suas obras.

Os Cafés da Baixa do Porto

2010-03-28T18:28:00.004+01:00

Em meados do século XIX, a Praça Nova foi um núcleo da vida social da Cidade, ponto de encontro da Geração Romântica. O Passeio da Cardosa, também conhecido por "Real Clube dos Encostados", era um local de reunião da vida literária e boémia.

Os cafés que foram surgindo em torno desse espaço, na Baixa portuense, desempenharam um importante papel de locais públicos de intercâmbio de ideias e de difusão de culturas.

Poderemos mesmo dizer que, no Porto, os cafés rivalizaram com as academias na divulgação de obras literárias, nas discussões sobre correntes estéticas e artísticas, no debate político sobre planos de luta e resistência ao poder instituído.

Um dos primeiros cafés do Porto, primeiro apelidado de "botequins", foi o Café das Hortas, na esquina da Rua de Avis com a Rua do Almada, então Rua das Hortas, fundado em 1820 e pertencente a Domingos José Rodrigues.

O Café Guichard, na Praça de D. Pedro, em funcionamento até 5 de Fevereiro de 1857, era o ponto de encontro de intelectuais, onde se reunia a juventude irreverente da geração de Camilo Castelo Branco e dos escritores românticos. No exterior conservava as características de um botequim, inimigo das inovações, muitas vezes acusado de mau gosto, apesar de localizado no ponto mais concorrido da Cidade. Após ter encerrado, em 1857, apareceram mais três no mesmo quarteirão, o Suíço, o Central e o Camanho.

O Café Suíço, no local do antigo Café Portuense e onde antes deste funcionara a Hospedaria Resende, inspirado no seu homónimo lisboeta, foi inaugurado em 1853 e encerrou em 1958. Com uma secção de confeitaria e um serviço de restaurante no primeiro andar, luxuoso na decoração e com uma frequência mais cosmopolita, foi o pioneiro na tradição dos cafés com orquestra.

Fundado no local onde hoje se encontra o Café Embaixador, o Café Central passou depois para o local do actual Café Imperial, tendo aí permanecido até 1933, data da demolição do edifício à época existente. Foi muito frequentado por estudantes e nomes como Jaime Cortesão e Leonardo Coimbra também passaram por lá.

O Café Camanho, do espanhol José Camanho, funcionou entre 1880 e 1917, e teve como clientes habituais Guerra Junqueiro, Sampaio Bruno, Basílio Teles, João Chagas, Guedes de Oliveira, António Nobre, João Saraiva, Raul Brandão e Júlio Brandão.

Localizado nas traseiras do antigo edifício da Câmara, na Praça de D. Pedro, o Café Chaves manteve uma tertúlia animada por Leonardo Coimbra, da qual participavam artistas e poetas boémios, românticos e sonhadores. Foi demolido o edifício onde se encontrava para a abertura da Avenida dos Aliados.

Inaugurado em 1921, o Café Magestic, com risco de João Queirós, tem sido frequentado por diversos artistas entre os quais um grupo formado por José Rodrigues, Armando Alves e Jorge Pinheiro, três de "Os Quatro Vintes", para quem o Magestic é como uma segunda casa. É um exemplo de longevidade e sobrevivência, mostrando que o importante é continuar a cativar os clientes e não ceder a interesses económicos imediatistas.

A Brasileira tinha a particularidade de ser frequentado por pessoas de direita e de esquerda, que se sentavam em lados respectivamente opostos.

Nos finais da década de 20 do século XX abriram os primeiros cafés da Avenida dos Aliados. Do lado Nascente, o Café Avenida e o Sport, do lado Poente o Monumental e o Guarany.

O Café Avenida, o mais antigo, possuía salões de bilhar e espectáculos de orquestra. Após as obras de remodelação dos anos 40, reabre com o nome Vitória, e começa a ser frequentado por um agente da PIDE, o que fez com que algumas pessoas se afastassem.

Em 23 de Novembro de 1929 abriu o Café Sport, num estilo moderno, da autoria de Rogério de Azevedo e Baltazar de Castro, uma semana antes da inauguração da escultura "Menina Nua" de Henrique Moreira na Avenida dos Aliados. Possuía quatro painéis do decorador António Costa, representando modalidades desportivas: o futebol, a natação, o atletismo e o golfe. Como é óbvio, atraía uma clientela ligada ao desporto, mas também os artistas do "Grupo Mais Além", e alguns arquitectos e engenheiros com escritórios nas proximidades. Realizaram-se obras de reabilitação em 1943 e em finais dos anos 60 o Sport fechou para dar lugar a uma agência bancária.

O Café Monumental abriu em 10 de Janeiro de 1930, com projecto de João Queirós. Localizado no edifício contíguo à Sede de O Comércio do Porto, era extremamente luxuoso e confortável, dividido em espaços diferenciados pelos três pisos, com lugar para bilhares, restaurante e café com orquestra.

Em 29 de Janeiro de 1933 foi inaugurado o Café Guarany, no edifício projectado por Miguel Ângelo Soá, com um projecto de Rogério de Azevedo e um baixo-relevo de Henrique Moreira. A principal inovação era o sistema de ventilação e filtragem do ar. Nos anos 80 sofreu alterações que o desvirtuaram, ao ser criado um balcão corrido e eliminadas as mesas. Recentemente foi recuperado de acordo com o projecto inicial, tendo sido acrescentados painéis da pintora Graça Morais. Poderá considerar-se um exemplo de recuperação da imagem e da essência original.

O Café Imperial, na Praça da Liberdade, foi inaugurado em 27 de Maio de 1936, da autoria de Ernesto Korrodi e Ernesto Camilo, hoje preservado no seu interior, mas transformado numa cadeia de refeições rápidas.

Mais afastado do nosso local de estudo, mas com igual importância, o Café Palladium, aberto em 4 de Novembro de 1940, ocupou quatro pisos do edifício de Marques da Silva, cujas obras de reconversão foram da autoria de Mário de Abreu. Tinha salão de jogos, salão de chá e um cabaret. Atraía uma clientela ligada à Arte e às Letras, como Jorge de Sena, José Régio, Adolfo Casais Monteiro, SantAna Dionísio, Alfredo Pereira Gomes, Alberto Serpa, Nadir Afonso, Júlio Resende, Manuel Pereira da Silva, entre outros, e foi encerrado nos anos 70.

Na Praça de D. João I, o Café Rialto projectado por Artur Andrade, em 1944, ocupava o edifício mais alto do país nessa época, da autoria de Rogério de Azevedo, possuindo no piso térreo um mural de Abel Salazar 28 e na cave frescos de Dordio Gomes e Guilherme Camarinha, e na escadaria um painel cerâmico de António Duarte. Era frequentado por Arménio Losa e pela sua esposa, a escritora Use Losa, também por António Ramos de Almeida que dirigia a Página Cultural do Jornal de Notícias, pelos poetas Pedro Homem de Melo, Papiniano Carlos, Daniel Filipe, Luís Veiga Leitão, António Rebordão Ramalho, e também pelos membros do Teatro Experimental do Porto: António Pedro, Dalila Rocha, João Guedes, Augusto Gomes, Fernanda Alves, Vasco Lima Couto e Egipto Gonçalves. Foi, aliás, Egipto Gonçalves quem deu o nome aos fascículos de Poesia "Notícias de Bloqueio". Encerrou em 1972, dando também lugar a uma agência bancária.

Passando para a nossa área em estudo, o Café Avis, na Rua de Avis, dos anos 40, apesar das obras de remodelação terem desvirtuado o espírito inicial, mantém ainda alguma da "vivência de café", com bilhares, venda de jornais e um engraxador.

O Café Ceuta é um dos raros cafés dos anos 50 que se encontra hoje ainda em funcionamento. Foi apresentada, em 18 de Julho de 1953, uma alteração com vista à adaptação do estabelecimento a "venda ao público de café em chávena, bebidas licorosas, cerveja, lanches, etc., tendo o pavimento inferior o salão destinado a bilhares". Possuía um friso de pinturas a fresco de Coelho de Figueiredo, entre a parte superior do espelho e o tecto, hoje desaparecidas. Mantém-se o pavimento em marmorite com juntas metálicas e os lambris forrados a mármore onde poisam os espelhos de cristal.

Durante os tempos da Livraria Divulgação, ali bem perto, foi palco de tertúlias literárias, animadas por Fernando Fernandes, Manuel Pereira da Silva, Carlos Porto, Vítor Alegria, Luís Veiga Leitão, António Emílio Teixeira Lopes, Orlando Neves que, com a sua esposa, Maria Virgínia de Aguiar, fundou e dirigiu a revista "A Cidade - do Porto e pelo Norte", o jornalista Pedro Alvim, os actores Dalila Rocha e João Guedes, o Mestre António Pedro, Manuel Baganha, Luís Ferreira Alves, Jorge Baía da Rocha, Carlos Ispaim e Eugénio de Andrade.

"O Porto

O Porto é só uma certa maneira de me refugiar na tarde, forrar-me de silêncio e procurar trazer à tona algumas palavras, sem outro fito que não seja o de opor ao corpo espesso destes muros a insurreição do olhar.

O Porto é só esta atenção empenhada em escutar os passos dos velhos, que a certas horas atravessam a rua para passarem os dias no café em frente, os olhos vazios, [...]

O Porto é só a pequena praça onde há tantos anos aprendo metodicamente a ser árvore [...]

Desentendido da cidade, olho na palma da mão os resíduos da juventude, e dessa paixão sem regra deixarei que uma pétala pouse aqui, por ser cal. "

Estes visitantes ocupavam as mesas do fundo da sala, começavam a chegar à hora do lanche e aí permaneciam pela noite fora, muitas vezes vigiados pela PIDE, e alguns deles jogando snooker no salão de bilhar na cave do Café.

O Café Sical dos anos 60, mantendo as características originais e obras de Arte de grande qualidade, tem uma clientela mais ocasional e de rápido consumo, característica dos nossos dias.

As personalidades referenciadas, por vezes frequentadoras de diversos Cafés, constituem um mosaico daquilo que o Porto nos pôde dar de melhor.

Mais do que o efeito estimulante da cafeína, o "espaço-café" estimulava a contaminação criativa, as vanguardas intelectuais e o convívio social.
Hoje pedimos que não sejam esquecidos.

FERNANDES, José Alberto Rio; MARTINS, L. P. Saldanha - Apontamentos de um século de vida dos cafés, restaurantes e hotéis do Porto, in "O Porto na época Contemporânea". Porto: Ateneu Comercial, 1989.

SILVA, Germano - Em louvor dos cafés do Porto. Porto de Encontro. Porto: Câmara Municipal do Porto, Julho de 2001.

Arquitecto Carlos Neves

2010-03-27T17:32:00.005Z

A Importância da salvaguarda de edifícios e conjuntos de interesse Patrimonial na Cidade do Porto, que possam testemunhar as influências do Movimento Moderno e reflectir uma atitude uníssona de intervenção Urbanística e Arquitectónica.

A Rua de Ceuta é um desses exemplos e reflecte uma fase de transformação urbana ao nível de uma Arquitectura integrada. Como eixo transversal da Avenida dos Aliados, iniciado com a Rua Elísio de Melo, estabelece uma articulação com a Praça D. Filipa de Lencastre. Aqui se implantam edifícios notáveis, registando também exemplares de uma Arquitectura corrente, distante da monumentalidade, mas próxima de uma eficácia projectual.

Neste conjunto urbano podemos encontrar plasmada uma História da Arquitectura em Portugal, durante as décadas de 30 a 50, reflectindo também as diversas maneiras de pensar o Urbanismo e as Artes Plásticas. Num reduzido espaço físico, encontramos obras com um tão longínquo conceito ideológico.

A Rua de Ceuta é um exemplo de bom gosto urbanístico, ou não tivesse sido gizada no Gabinete de Urbanização do Município, então liderado (1942) pelo jovem Arménio Losa que, animado pelos ideais da arquitectura moderna, se tornaria com o tempo numa das referências da sua arte a nível nacional. Mas é, também, o exemplo acabado da falta de arrojo. E de dinheiro.
Na memória descritiva do empreendimento que deu azo à abertura daquela artéria está fundamentada a razão pela qual foi abandonado o projecto de Geovanni Muzio de prolongar a Rua de Elísio de Melo, que na altura parava na Rua do Almada, até à Praça de Guilherme Gomes Fernandes - implicava um volume avultado de expropriações - e define-se a sua directriz a partir da Praça de D. Filipa de Lencastre em direcção à Praça de Carlos Alberto. Arménio Losa e os seus colaboradores iam mais longe, ao propor que o novo arruamento deveria atravessar aquela praça em direcção ao Jardim do Carregal. Para eles, a nova Rua de Ceuta - cuja abertura só se iniciou em 1950 - justificava-se por razões "imperiosas de economia, salubridade e estética".

Que a rua foi aberta e constitui hoje em dia uma lufada de ar fresco no conturbado miolo urbano do Porto não há que ter dúvidas. O pior foi o resto em 1952, o seu prolongamento até o Carregal, passando por Carlos Alberto e cruzando a Rua de José Falcão, foi protelado por razões financeiras e, no mesmo ano, Antão de Almeida Garrett, no Plano Regulador da Cidade do Porto, fixou a Rua de Ceuta tal como hoje se apresenta. Inacabada. E assim "morreu" a ideia de Arménio Losa e do seu Gabinete, tanto mais que o Plano Auzelle (1962) confirmou o destino amputado daquela artéria, que seria rematada no topo, segundo aquele urbanista francês, com um edifício em "U". Era o abandono de um travessamento da cidade que deveria começar na Praça dos Poveiros e terminar no Carregal.

Admitiu-se, nos anos 70 do século passado, que o prolongamento da Rua de Ceuta poderia ir até Carlos Alberto ou, de forma modesta, até ao Largo do Moinho de Vento, chegando mesmo a Câmara a autorizar a construção de dois imóveis que preencheriam o gaveto com a Rua de José Falcão. Mas nada mais foi decidido quanto à continuação propriamente dita. O certo é que até Carlos Alberto já não poderá ir na medida em que para isso acontecer deveria ser demolido um dos prédios que vai ser alvo de reabilitação pela SRU - precisamente aquele onde esteve sediada a sede de campanha de Humberto Delgado, o general sem medo.

O Edifício 10 "Café Ceuta" – 1952, na Rua de Ceuta, 20-34, da autoria do Arquitecto Carlos Neves, com um tratamento de sombras, de "tendência moderna", com um sistema de quebra luzes semelhante do projecto de Arménio Losa (Edifício 9). O Edifício 15 - R. de Ceuta, 53/57 – 1954, é também da autoria de Carlos Neves.

Em comparação com outras obras de Carlos Neves, como o prédio Correia da Silva, na Praça General Humberto Delgado, em 1948, e as Habitações na Foz, em 1943, verificamos um maior gesto de modernidade nos edifícios por ele projectados para a Rua de Ceuta, também pelo facto de serem de datas posteriores, após uma assimilação de conceitos.

No primeiro caso, tal como no edifício contíguo de Passos Júnior, são condicionados pela cornija do edifício dos Paços do Concelho, e revelam um "modernismo contido sem grandes ousadias, de uma linguagem standard".

Nas habitações na Foz, com Francisco Granja, de 1943, são claras as referências ao "Português Suave". Trata-se de moradias em banda, resolvendo o gaveto numa configuração circular, com tendência para uma composição simétrica, quebrada apenas pela topografia do terreno, usando o granito no embasamento e nas molduras.

Da colaboração com o Arquitecto Carlos Neves, Manuel Pereira da Silva realiza uma decoração mural a fresco da sapataria “Branca de Neve” na Rua Santa Catarina, no Porto e duas figuras decorativas em edifícios no Jardim do Marquês de Pombal, no Porto.

ABREU, José Guilherme Ribeiro Pinto - A Escultura no Espaço Público do Porto do séc. XX. Inventário, História e Perspectivas de Interpretação. Dissertação de Mestrado. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1998.

GRAVATO, Maria Adriana Pacheco Rodrigues – Trajecto do Risco Urbano. A Arquitectura na cidade do Porto, nas décadas de 30 a 50 do século XX, através do estudo do conjunto da Avenida do Aliados à Rua de Ceuta. Dissertação de Mestrado em História da Arte em Portugal, Arquitectura do século XX. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2004.